导论

  • 没有艺术这回事,只有艺术家而已
  • 正是这些艺术家教会了我们如何从大自然中瞥见未曾想象的美
  • 出色的艺术家不墨守成规,寻求自己的合适的平衡

奇特的起源

  • 壁画
  • 部落工匠
  • 面具、房屋、雕塑、头像

追求永恒的艺术——埃及、美索不达米亚、克里特

  • 此时,最紧要的不是好不好看,而是完不完整
  • 埃及人对每一处细节都有强烈的秩序感。坐着的雕像必须双手在膝盖上,男人必须比女人黑,太阳神必须是一只鹰,死神必须是一只豺
  • 图坦卡蒙
  • 苏美尔人喜好对称和精确
  • 美索不达米亚人习惯于树碑勒石纪念战功

伟大的觉醒——希腊,公元前7世纪到公元前4世纪

  • 希腊最初的艺术风格相当朴素、粗糙、原始
  • 花瓶、雕刻上的初步尝试
  • 此时艺术家的目标已不再是把所有东西都一目了然地呈现在图里面
  • 自然的形状和短缩法
  • 大量神像在基督教时期被砸碎
  • 帕特农神庙
  • 掷铁饼者
  • 荷马史诗

美的王国——希腊,公元前4世纪到公元1世纪

艺术走向

  • 建筑的Ionic风格
    • Erechtheion神庙
  • Praxiteles和他的《赫尔墨斯和小狄俄尼索斯》
  • 观景楼的阿波罗
  • 米洛的维纳斯
  • 亚历山大大帝像
  • 亚历山大帝国之后的希腊艺术
  • 拉孔奥群像
  • 庞贝的镶嵌画

天下的征服者——罗马人、佛教徒、犹太人、基督徒

  • 罗马竞技场
  • 凯旋门
  • 万神庙
  • 图拉真纪功柱
  • 火窑三士
  • 基督教的兴起宣告古代世界的终结

十字路口——骡马和拜占庭,5到13世纪

  • 公元311年,君士坦丁大抵确定了基督教会在国家的权力
  • 虔诚的季度教徒反对大型逼真的雕像,但对绘画的看法却不一样
  • 希腊艺术里观察自然的能力开始沉睡,教堂里的绘画被当做神圣的典范,有传教的作用

向东瞻望——伊斯兰教国家、中国,2到13世纪

  • 由于不准表现人物,东方的工匠就放纵想象摆弄各种图案和形状
  • 波斯地毯
  • 朝觐图
  • 佛教的影响
  • 顾恺之
  • 对远图
  • 雨山图
  • 墨的使用

西方美术的融合——6至11世纪

  • 维京人、凯尔特人、撒克逊人的艺术融合
  • 圣禄嘉像
  • 亚琛主教堂
  • 圣马太像
  • 埃及人画他们知道存在的东西,希腊人画他们看见的东西,而在中世纪,艺术家还懂得在画里表现他感觉到的东西
  • 贝叶花毯

战斗的教会——12世纪

  • 诺曼底风格和罗马式风格
  • 十字形耳堂、窗间壁
  • 桶形拱顶和肋式拱顶
  • 格罗斯特主教堂的烛台
  • 圣母领报
  • 艺术家不再感到非得研究和模仿自然界的实际色调层次,获得了自由

胜利的教会——13世纪

  • 多里安式和哥特式教堂
  • 尖拱、扶垛和飞扶垛
  • 巴黎圣徒小教堂
  • 巴黎圣母院
  • 沙特尔主教堂大门
  • 斯特拉斯堡主教堂大门
  • 观察自然的目的是把宗教故事叙述的更令人感动
  • 法国和意大利的艺匠
  • 佛罗伦萨画家——乔托和他的湿壁画
  • 乔托开启了艺术史上新的一章,从此以后,先是意大利再到其他国家,艺术史成为艺术家的历史

朝臣和市民——14世纪

  • 修建教堂不再是建筑家的主要任务,城市的繁荣还需要许多非宗教性建筑
  • 在意大利,特别是佛罗伦萨,乔托的艺术已经改变了绘画的概念,古老的拜占庭方式显得陈旧、生硬
  • 锡耶纳艺术家杜乔(Duccio)
  • 但丁
  • 来自意大利和法国的艺术影响通过一些传播中心更广泛地扩散,波西米亚就是其中之一
  • 国际式风格
  • 细密画
  • 兴趣已经发生转移,已经从最佳方式尽可能清楚、尽可能动人地叙述宗教故事转为以忠实的方式展现自然的一角
  • 皮萨内洛

征服真实——15世纪初期

  • 文艺复兴(Renaissance)一词原意是再生或复活,在意大利萌发。意大利人责怪哥特人把罗马帝国搞垮,就把中间时期的艺术成为哥特式,意为野蛮的。因此复活是指复活罗马时期的艺术。
  • Filippo Brunelleschi和佛罗伦萨主教堂
  • 透视法
  • 马萨乔
  • 雕塑家多纳泰罗(Donatello)
  • 克劳斯·斯勒特(Claus Sluter)
  • Netherlands画家杨·凡·艾克,订婚式
    • 坚持像镜子一样反映现实的全部细节
    • 有人说他是油画的发明者
  • 瑞士画家康拉德·维茨

传统和创新——意大利,15世纪

  • 意大利和佛兰德斯的艺术家被新观念吸引:艺术不仅可以动人地描述宗教故事,还可以反映真实世界
  • 艺术学校
  • 佛罗伦萨建筑家Leon Battista Alberti
  • 雕塑家Lorenzo Ghiberti,莎乐美的舞蹈
  • 安杰利科修士,圣母领报
  • 保罗·乌切洛,圣马力诺之战
  • 贝诺佐·哥佐利
  • 安德烈·曼泰尼亚
  • 皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡,君士但丁大帝之梦
  • 安东尼奥·波拉尤罗
  • 桑德罗·波蒂切利,维纳斯诞生
  • 艺术为现实生活添加美丽和愉悦的作用日益占据主导地位

传统和创新——北方各国,15世纪

  • 垂直式风格:剑桥学院礼拜堂
  • 让·富凯,教皇画像
  • 凡·德尔·威登,卸下圣体
  • 胡戈·凡·德尔·格斯,圣母安息
  • 印刷术和木版画、铜版画
  • 铜版画大师马丁·舍恩高尔,圣诞之夜

和谐的获得——托斯卡纳和罗马,16世纪初期

  • 艺术家获得了选择自己喜爱差事的自由
  • 建筑家Donato Bramante,小神殿
  • 达·芬奇(1452-1519),曾在雕塑家安德烈·德尔·韦罗基奥的作坊里做过学徒
    • 探索可见世界的奥秘
    • 壁画《最后的晚餐》
    • 《蒙娜丽莎》
    • 渐隐法
  • 米开朗基罗·博纳罗蒂(1475-1564),曾在多美尼克·吉兰达约的作坊里做学徒
    • 西斯廷礼拜堂壁画
    • 《创造亚当》
    • 《垂死的奴隶》
    • 对人体的出色把握
  • 拉斐尔·桑迪(1483-1520),曾在彼得罗·佩鲁吉诺的作坊里做学徒
    • 《大公爵的圣母》
    • 湿壁画《海中仙女加拉特亚》
    • 人物形象的纯粹美,生动和宁静的和谐

光线和色彩——威尼斯和意大利北部,16世纪初期

  • 建筑师雅各布·桑索维诺
    • 圣马可图书馆
  • 画家乔瓦尼·贝利尼和他的徒弟
    • 乔尔乔内:《暴风雨》
    • 提香:《年轻的英国人》,肖像画、对颜色的驾驭
  • 安东尼奥·阿莱格里,《圣诞之夜》
    • 光线明暗的处理

新知识的传播——日耳曼和尼德兰,16世纪初期

  • 意大利大师的三项成就:科学透视法、解剖学只是、古典建筑形式
  • 德国画家
    • 丢勒,《启示录》、《野草地》、《耶稣诞生图》
    • 马蒂亚斯·格吕内瓦尔德,《磔刑图》、《耶稣复活》
    • 卢卡斯·克拉纳赫,阿尔卑斯山风景画
  • 尼德兰画家
    • 扬·格赛尔特、马布斯
    • 博施,《天堂与地狱》

艺术的危机——欧洲,16世纪后期

  • 寻求艺术表现的新方式和新形式
  • 佛罗伦萨雕刻家,本韦努托·切利尼,盐盒
  • 帕尔米贾尼诺,《长颈圣母》
  • 雕刻家琼·得·布洛尼,《墨丘利》
  • 雅各布·罗布斯蒂,又称丁托列托,《圣乔治大战恶龙》
  • 埃尔·格列柯,《第五印》
  • 北方艺术家面临的危机来自宗教改革,许多新教教徒反对教堂里的雕像和圣徒画像
  • 小汉斯·霍尔拜因的人像画
  • 尼古拉斯·希利亚德,《玫瑰里的年轻人》
  • 绘画的范围变得更细分,画家们走上了专门化道路
  • 16世纪最伟大的“门类画”大师,老皮特尔·布吕格尔,专攻农民生活的场面,《农家婚宴》
  • 雕刻家让·古戎
  • 雅客·卡洛

视觉和视像——欧洲的天主教地区,17世纪前半叶

  • 巴洛克风格,原意为怪诞、怪异
  • 耶稣会教堂
  • 摆脱了手法主义停滞不前的做法,17实际的艺术中更强调光线、色彩、偏爱更复杂的构图
  • 安尼巴莱·卡拉奇,《圣母哀悼基督》
  • 卡拉瓦乔,《多疑的多马》
  • 圭多·雷尼,《曙光女神》
  • 法国画家,尼古拉·普森
  • 克劳德·罗兰
  • 保罗·鲁本斯,充满活力的画面,《加冕的圣母、圣婴和圣徒》
  • 安东尼·凡·戴科
  • 蒂亚戈·维拉斯克斯,冷静的观察,《宫女》

自然的镜子——荷兰,17世纪

  • 新教的胜利对绘画影响巨大,肖像画因此发展起来,
  • 弗兰德·哈尔斯
  • 很多画家需要先做出画来,再寻找买家
  • 扬·凡·格因,自然风光
  • 伦勃朗,肖像画,《夜巡》,他珍重真实和诚挚胜过和谐与美
  • 杨·斯特恩,《命名宴》
  • 雅各布·凡·雷斯达尔,风景画
  • 威廉·卡尔夫,静物画
  • 杨·维米尔·凡·德尔福特,《厨妇》

权力和荣耀——17世纪到18世纪

  • 意大利
    • 雕塑家洛伦佐·贝尔尼尼
    • 画家乔瓦尼·巴蒂斯塔·高里,《耶稣圣名的崇拜》
    • 弗朗切斯特·瓜尔迪,风景画
  • 法国、德国、意大利
    • 凡尔赛宫
    • 建筑家卢卡斯·冯·希尔德,维也纳观景楼
    • 梅尔克修道院
    • 洛可可风格,和放纵的装饰活动
    • 安托万·华托,《游园图》

理性的时代——英法,18世纪

  • 建筑家克里斯托佛·雷恩爵士,圣保罗教堂
  • 当时的国民倾向是反对巴洛克设计的放纵幻想,反对立意支配感情的艺术
  • 新教在英国的胜利和清教徒对圣像与奢侈的敌视,给予英国艺术传统一个沉重打击
  • 画家威廉·贺拉斯,《浪子生涯》、《没得分析》
  • 乔舒亚·雷诺兹,喜欢给画像添加额外的趣味,来表现他们的性格和社会角色
  • 托马斯·盖恩斯巴勒,肖像画、乡村风景画
  • 法国画家夏尔丹
  • 安托万·乌东,《伏尔泰胸像》

传统的中断——英法美,18世纪晚期到19世纪初期

  • 近代时期的剧变
    • 法国大革命带来的观念转变,理性主义
    • 绘画从师徒传授到学院教授
    • 艺术家的题材不再受到限制
  • 把建筑当做严格和简单规则的实践
  • 美国画家约翰·辛格尔顿·科普利
  • 英雄题材绘画的推动
  • 雅克—洛易·达维德,《马拉之死》
  • 西班牙画家弗朗西斯科·戈雅,蚀刻画,诡异怪相的主题,《巨人》
  • 威廉·布莱克,不注重精确再现《永恒之神》
  • 威廉·特纳,强烈的震撼力和喜剧效果,《汽船》
  • 约翰·康斯特布尔,真实性,《干草车》
  • 稀疏和传统决裂,有的人追求戏剧性,如特纳;有的人则固守传统,如康斯特布尔。

持久的革命——19世纪

  • 法国大革命带来的传统中断以及工业革命摧毁的手工业传统都削弱了艺术的基础。手工让位于机器生产,作坊让位于工厂。“风格”和“美”让位给实用性。公众趣味遭到暴发户和残次品的败坏。
  • 伦敦国会大厦
  • 艺术家的选择范围扩大,追求风格的手段也增加了
  • 让-奥古斯特-多米尼克·安格尔,尊崇精确性,鄙视即兴创作,《浴女》
  • 欧仁·德拉克罗瓦,《冲刺的阿拉伯骑兵》
  • 让-巴蒂斯特·卡米耶·科罗,风景画
  • 让-弗朗索瓦·米勒,《拾穗者》
  • 古斯塔夫·库尔贝,现实主义
  • 但丁·加布里埃尔·罗塞蒂,“前拉斐尔派兄弟会”,《圣母领报》
  • 法国画家,爱德华·马奈,抛弃柔和的传统明暗法,呈现出自然真实的样子,《隆香赛马》,《船上做画的莫奈》
  • 克劳德·莫奈,认为自然的一切都要在现场完成,《印象·日出》
    • 较多注重画幅的整体效果,较少顾及细节
    • “印象主义者”起初是评论家拿来嘲笑这一派的叫法
  • 奥古斯特·雷诺阿,《煎饼磨坊的舞会》
  • 卡米耶·毕沙罗,《清晨阳光下的意大利大道》
  • 印象主义的大胜利和摄影术的发明也有关,机械能做得更出色的工作,没必要让画家再做,同时印象主义者受到日本的彩色版画的影响也很多
  • 埃德加·德加,和印象派保持一定距离
  • 奥古斯特·罗丹,不重视外形的“完成”,喜欢留一些给观众区想象。
  • 惠斯勒,优雅图案的构图,《灰色与黑色的布局》、《夜曲》

追求新标准——19世纪晚期

  • 比利时建筑家维克托·霍尔塔
  • 保罗·塞尚,立体主义,忠实于面前的感官印象,保证画面的清晰和秩序,“现代艺术之父”,《圣维克托山》
  • 点彩派,乔治·修拉
  • 凡·高,表现主义,用色彩和形状表达感受,有意识地抛开“模仿自然”的目标,《玉米地》、《阿尔勒的寓所》
  • 保罗·高更,原始主义,追求他向往的直率、单纯表达的效果
  • 皮埃尔·博纳尔,《餐桌》
  • 图卢兹-劳特雷克,招贴画艺术

实验性美术,20世纪前半叶

  • 建筑师,劳埃德·赖特
  • 德绍的包豪斯学校,功能主义
  • 爱德华·蒙克,《呐喊》
  • 凯西·珂勒惠支,《先知》、《需求》
  • 桥社,埃米尔·诺尔德
  • 恩斯特·巴拉赫,《请赐怜悯!》
  • 奥地利画家奥斯卡·科柯施卡,《玩耍的孩子》
  • 瓦西里·康定斯基,抽象艺术《哥萨克人》
  • 野兽派,追求强烈的色彩刺激,亨利·马蒂斯,《餐桌》
  • 巴勃罗·毕加索,立体主义,《小提琴与葡萄》
  • 保罗·克利,《小矮人的小故事》
  • 莱昂内尔·法宁格,《帆船》
  • 皮特·蒙德里安,《红,黑,蓝,黄和灰的够图》
  • 本·尼克尔森,《浮雕》
  • 亚历山大·考尔德,《宇宙》
  • 亨利·卢梭,原始主义
  • 格兰特·伍德、马尔克·夏加尔
  • 基里科 《爱之歌》
  • 勒内·马格利特,超现实主义,《知其不可为而为之》
  • 萨尔瓦多·达利,超现实主义
  • 实际上根本没有艺术,只有艺术家

没有结尾的故事——现代主义

  • 达达派,马塞尔·杜尚
  • 库特·斯威尔特
  • 杰克逊·波洛克,斑渍画法,抽象表现主义
  • 弗朗茨·克兰,《白色形体》
  • 皮埃尔·苏拉热
  • 尼古拉·德·史特尔
  • 佐尔坦·克梅尼
  • 马力诺·马里尼
  • 乔治·莫兰迪
  • 艺术演变的影响因素
    • 历史进程和变化,如法国大革命
    • 科学技术发展,如工业革命、摄影术发明
    • 回避理性和机械性的东西
    • 艺术家的心理学假设,如弗洛伊德、荣格的理论
    • 艺术教学发展
    • 政治因素
  • 后现代主义

--END--

本书实际上一本导论性质的教材。书名实际颇有些迷惑性。看似讲述中国文学里不断在文学作品里传承的默契和经验,但实际却是将中国文学置于整个传统文化和历史社会的大背景下,研究文学作品表达的“表达者”和承载表达的“体裁”。而没有围绕“表达”本身展开许多。这对我是种遗憾。但也许是作为中文系的导论、文科学生的通识教育课程,先了解全貌更为关键。书的上半关于士大夫和庶民文化的梳理颇有意思,后半文体发展的介绍就略显科普性质。整体看,依旧是一本坦诚清晰的好教材。

讲什么

文学是以某种诗意的感知(如秋天——悲伤)造成的文学经验为基础;经验是可以传承和学习积累的,因此形成一种传统;传统源远流长,便有民族性,即中华民族的特点。从而构成了本书的核心脉络,并以此来介绍这本书的核心内容——中国文学传统

当然除了经验,还有个表达问题。把经验表达出来,就是创作。创作需要“诗眼文心”,即出色的文学感知力所获得的文学经验。不同人的表达和传达出的意思还会有所变化,因作者个人的特殊经历、遭遇而异。另外,体裁是作品的存在形式,对于理解作品、学习文学传统也是必须掌握的。因此,全书分别从作者作品体裁来展开,讲授“表达”的“经验”,以及“经验”演变而形成的“传统”。

作者论

士大夫及其表达方式

从身份角度,可以将中国传统的作者分成两类:

  • 绝大多数诗词、文言文的作者都是所谓“士大夫”,或接近士大夫的幕僚、乡绅、门客、闺阁等角色
  • 与此相对的是通俗文学的作者,往往是无名的庶民

笼统来讲的话,第一种情形属于士大夫的精英文化、第二种则是庶民的通俗文化。中国的士大夫具有双重身份,既像学者又像官员,这一方面是因为官僚的考试选拔制度,另一方面是纸的发明和普及让中国的政治运作很早就呈现了文书化的特点,我国传统的政治家都要能写文章。

士大夫的来源

士大夫一词起源于西周。自春秋战国起,士大夫其实是指世袭领主的封建规则阶层。自秦始皇废除周政的封建,使中国进入君主集权的帝国时代。此前的“封建士大夫”就演化为之后的“帝国士大夫”。一个士大夫若完全认同自己的身份,那他的力量则来源于皇帝的委任,而非自己背后的家族势力。他的立场应当是抛开道德的国家主义。但同时,作为知识分子,他的古典修养却使他更容易认同儒家的道德观念。这也是士大夫的双重角色所在。

从门阀士大夫到科举士大夫

帝国士大夫里也有从门阀到科举的演变过程。隋炀帝发明科举之前是士族门阀的时代。世家大族代代相传,此时的士大夫虽在帝国体质之下,但更像世袭的封建士大夫。门阀士大夫不会对皇帝唯命是从,他们优先维护家族和集团的利益。此时的皇帝为了维持统治稳定,需要处理好和世族的关系,照顾各方利益。

为了更好掌控士大夫,隋炀帝发明“进士科”的考试制度后,开始培植取代门阀士大夫的科举士大夫。直到唐朝,社会里还残留严重的贵族意识和贵族势力。新的科举士大夫没有家族实力的支撑,荣辱完全来自朝廷命令。从唐到宋,士大夫的性质逐渐转变,主体部分从门阀士大夫转为科举士大夫。自从唐朝开始到北宋后,中国文学史的诗词古文作家,核心成员大多都是进士,或向进士努力的人。因此,从北宋士大夫的作品中,可以看到他们对于自己身份的认同——以天下为己任,如范仲淹的“先天下之忧而忧”。这种帝国立场的精神,和“通经行道”的文化传承结合,体现着知识分子帝国官僚的双重身份。

士大夫政治

由士大夫的来源能看到,士大夫的文学必然与政治关系密切。门阀士大夫主要是家族、集团、地域的政治代言人,“代表性”是他们的立足之本。新的科举士大夫没有背后势力支撑,他们依靠知识被选拔,“合理性”是他们的立足之本。他们能代表的不是具体的利益,而是观念、意识形态。从“代表性”到“合理性”的政治转变是很明显的。

但科举士大夫同样需要力量的团结手段。没有血缘,靠的是“朋党”。即同年兄弟、同乡、师生关系这种政治结盟方式。这种朋党政治,是科举士大夫的政治的重要实施途径。在《西游记》、《三国演义》等一些作品里,也能看到结拜这种故事。

士大夫的精神世界

儒、佛、道是对中国传统思想和士大夫精神影响最主要的三教。虽称为“教”,实际上更像三种思想。用作者的话来说,除了少数特色鲜明的思想家外,大多数士大夫都是:自然观近“道”,社会观近“儒”,人生观近“佛”。这和三教各自的特点也是匹配的。只有佛教不避讳生死,反而以此展开;但佛教的尺度又太大,不能反应到自然,《周易》的思想此时就更合适;而三教中,只有儒教是入世的,因此处理社会问题还得靠儒家圣人的经验。

在“三教盛行”的唐朝,王维、李白、杜甫就分别呈现了偏佛、偏道、偏儒的倾向,各自被成为诗佛、诗仙、诗圣。三人中出身更好的王维思想追求更纯粹一些,而进士们因为要考虑现实,思想就更为杂糅。这并不算是缺点。科举士大夫靠知识赢得自己的位置,但知识越渊博,各派的思想矛盾也会越多。与此同时,士大夫又需要从繁冗的知识出发,建构出确切的理论,规劝皇帝,指导帝国发展,确立自己的存在基础。从这个角度也可看到这个阶层的负担之重。

士大夫与文学

考试入仕和“文书行政”模式使士大夫们都有足够的书面表达能力支持文学创作。科举起初考的是诗赋,这为唐诗繁荣起了不小作用。但毕竟是录取政治方面人才,考文学显得有些文不对题。于是在王安石时期改为考“经义”和“策论”,一是经学论文,一是施政提案。这是从“诗赋取士”到“八股取士”的转折。对于这点改变当然也有反对意见。

一方面是寒门子弟更欢迎诗赋考试,因为凭才华竞争,不需要获取政治、礼仪方面的知识,门槛更低。另一方面,开始考察施政观点时,朝廷和当前执政者的意识形态,一定会影响对文章价值的判断。这就构成了思想专制的嫌疑。苏轼就极为反对。就连科举革命最后的受益者道学家们也经常发表厌恶科举的言论,认为不符合孔孟之道。

总的来说,自汉魏六朝以来,诗歌盛行,文学观念逐渐明确,贵族士大夫得以展现其文学方面特长;到了唐代,出身低微的士人可以借助文学才能,通过进士考试走入仕途;而后到宋代开始出现将文学逐出科举的努力,士大夫被要求在学术思想乃至政教民生领域发言,当道学成为科举考试核心内容后,文学写作对于一个士大夫来说,就成为“余事”了。

科举士大夫的困境

科举士大夫文化发展商整体面临困境:

  1. 意识形态问题,作为思想指导的儒学,和帝国秩序并不完全契合
  2. 士大夫的知识教育并不实用,缺乏近代意义上的大学给予职业教育
  3. 经济基础问题,科举士大夫的俸禄有限,难以避免要在俸禄外寻求经济资源
  4. 数量问题,坑位有限
  5. 特权问题,皇帝的特权会蔓延开来,到宗室、外戚、宦官等身上,权力寻租腐蚀士大夫阶层

在宋代时期,科举士大夫已经发展到巅峰,而后就是上面问题的循环往复出现。

文学创作中的身份分化

大概从北宋后期起,士大夫的地主、富农化越来越不可避免。如果家族能连续培养出进士,就会逐渐形成类似六朝的“世族”群体。如果只能维持两三代子弟维持,后续的非士大夫身份文化人就成为了“乡绅”。实际上,随着时间推移,绝大多数士大夫家族都会不可避免地变成“乡绅”。除了乡绅胥吏,和士大夫接近的幕僚、馆客、门生也构成非士大夫的文人群体。到了南宋,这种非士大夫身份的著名文人就不算特例了。不过他们往往需要依附于士大夫,在专业创作外,来获得生活上的有力支持。

除了这一种出路外,随着出版作品集出现,作品的商业化也是一种办法。这也让中国文学出现了一个新的作者群体——江湖诗人。但这条出路大体上还是辅助作用,士大夫的赏识和自主还是主要办法。在江湖诗人中,以禅僧为主的僧道作者,构成了宋代非士大夫作者的主要部分。

庶民文学的群体性“作者”

庶民文化不同于士大夫文化的很重要一点就是作者的群体性特征,并不像士大夫那样强调个人的著作权。实际上,在晚清前的人们来看,说唱、小说、戏剧这些都只算娱乐,并不能算文学。庶民文化自古便存在,大多数经过士大夫的转述和记录才被后人倾听到,如《诗经》或乐府中的民歌。但庶民文化在整体上进入后人视野,就需要庶民本身对表达工具的掌握,而这需要教育的普及、出版技术的进步、士大夫和庶民阶层的流动、娱乐设施的建设等客观条件。

“近世”论和庶民文化

不同于笼统将战国到清末的这段历史视为“封建社会”。内藤湖南的古代中世近世三个阶段划分要更确切些。其中汉朝前为古代,经过三国过渡,魏晋以降到唐朝为中世,经过五代时期过渡,到宋朝之后为近世。唐宋转型阶段,贵族门阀政治瓦解君主独裁下的科举文官体制确定庶民文化随之兴起

之所以要叫“近世”,而不是“近代”,就是刻意和西方史学的划分区分开。东方世界的近代通常从西方侵略开始,如日本的明治维新。但西方的不同在于他们从封建贵族到资本主义兴起中间的君主独裁统治时间很短。而在中国这段时间很长,没有贵族的这千年时间里,是科举士大夫和庶民的天下。而这个时期里社会阶层的流动,使庶民文化逐渐进入我们的历史视野。在上层士大夫文化里孕育出道学这样的帝国指导思想时,庶民文化里也产生了高水平佳作,如四大奇书。

庶民文学

庶民文学,也可以叫“大众文学”。在宋元时期,庶民文学的原生状态主要是充满错别字的拙劣文本或仅靠口头流传的白话小说、剧本、说唱、民谣。除了少数杰作进入士大夫视野,得以修订出版传播外,流传民间的数量很大。对于广大的庶民社会来说,它们的意义不仅是专业领域意义上的“文学”,更类似古代神话之于原始部族,几乎就是精神生活的全部。在这种形态下,庶民文学根本谈不上有著作权的作者,“作者”只能是群体性的。

文本问题和“作者”问题

上面说到,庶民文学的一些杰出作品,获得相对高层的文人留意后,经过整理修订可以出版相对正式的文本。上面往往会标注编订人或出版人的姓名,看起来就像是有了标准的文本标准的作者。但这不意味着他就有了著作权,只是对文本的形成有所贡献而已。《西游记》、《水浒传》、《封神演义》都有更早期的说书话本为前身。《三国演义》、《金瓶梅》、《七侠五义》这种应该也经历了类似的演变过程。从这些著作的文本里,也能察觉出一些“词话”的痕迹,书里就举了一些例子。

在改编过程里,漏编、错编一些故事,亦或是编织得不合理都是很容易出现的情况。为了和长篇小说的定义对齐,现在我们阅读的“标准文本”是由现代研究者选择、校勘、确定之后,从历史里的诸多文本中选择出的“最好”的那个,是其传播的历史过程中的某个横截面。这样的文本通常会标一个“作者”名,如罗贯中、施耐庵、吴承恩、兰陵笑笑生。但以庶民文学的群体性作者特点看,他们都没有准确的身份信息。当然白话小说在后来也出现了真正由文人创作的作品,如《红楼梦》、《镜花缘》等。其中可以寄寓作者的志趣、具备较高的思想价值、其性质更类似士大夫文化。

总之,面对庶民文学时,应避免执着文本的分析,以及“作者”个人信息的解读

以《西游记》为例

在百回本《西游记》之前,其中的故事实际上就存在了。唐僧和孙悟空的主角关系甚至发生了翻转。从唐僧为主角转变到以孙悟空为绝对的主人公。《西游记》的文本里也很容易注意到一些故事改编过程中暴露的漏洞,和编者本身的知识错误。这些都表现出作品本身不是由有士大夫知识的“作者”完成的。它的作者是群体性的。

庶民文学的批评方法

我们讲了庶民文学的文本和作者特点——流动的文本、群体的作者。这两方面和士大夫文学都有明显不同。因此我们对庶民文学的欣赏和批评方法自然也会有所差异。

  • 将作者视作庶民群体,避免研究个别作者的生平,这些作品的蕴含价值会更高
  • 放弃对个别文本的执着,有“全览式”的文本观,体会穿越各历史时期的文本
  • 对于特别的文学形式,有具体的艺术分析方法,如以话本的标准看,《水浒传》、《三国演义》的每个片段都会比《红楼梦》精彩。有时刻意夸大任务性格,说书人可以挽救沉闷赢得喝彩

作品体裁论

中国传统的文献构成和文体分类

要研究中国文学传统,就要去看古籍而非注解。在浏览学习古籍上,要先掌握文言文阅读能力和文献的分类。

刘歆的“七略”和隋唐的四部——经、史、子、集——是经典的分类办法。其中“集”部的文学作品最集中。以欧阳修的自选别集《居士集》为例,能看到丰富的文体文类划分。文体可以分为诗、赋、文,文下根据用途、格式又可分为各种文类。清代姚鼐将众多的文类聚合成了一些类型:论辩类、序跋类、奏议类、书说类、赠序类、诏令类、传状类、碑志类、杂记类、颂赞类、箴铭类、辞赋类、哀祭类。

文类的产生起初是为了实用。不同文类不仅格式不同,行文风格也逐渐有所区分。在西方并无发展到如此完备的文类系统。只有在中国才能看到发展如此壮观的文体文类和写作风格的关联。西方的“风格即人”在这里不太适用。后面的章节将按诗、词、曲、文、辞赋以及庶民文学里的小说、戏剧、说唱展开介绍各体裁的发展和各自特点。

辞赋

赋是介于诗和文中间的一种文体,来源和楚辞密切相关。楚辞的原意是楚地的歌词,但在文学创作上,辞赋是五言、七言诗歌以外的另一种体制。

在楚辞前,古代文献中就流传着一些歌谣,如《卿云歌》,还被定为国歌。到了战国后期,长江流域的楚国形成的楚辞被汉代编为《楚辞》一书。按理说战国里除了楚国,其他国家应该也有民歌才对,但因为汉朝是以楚人造反夺取了秦朝创立的,所以才特意重视楚地流传下来的东西。

楚辞中也有不同的文章体式:

  • 天问体:只问不答
  • 橘颂体:以“兮”结尾。古代的“兮”类似现代的“啊”,但若改成新的语气词,就很奇怪。所以这个古老的语气词在后世的楚辞中保留了下来
  • 楚歌:在句中加“兮”,如大风歌
  • 骚体:两句中加“兮”,上下串联,以《离骚》为代表。《离骚》传说作者为屈原,但战国时代是否有这样一个人物,还存疑。从文学角度看,《离骚》在蕴含价值判断的地方,通常用“美”代表正面价值。颇有特点。

在楚辞中,由于感叹词兮的存在,情感往往是源源不断的,适宜表达复杂、深厚的感情

从汉到唐,赋成为了核心的文学体裁。和诗的区别在于,诗是唱的,赋是读的。当然赋的特点不止于此。赋的种类大抵有楚辞体诗体文章体,形式上相对自由。其中楚辞体和诗体和楚辞、诗类似。文章体的赋和其他文章到有所区别,有自己的特色。与一般的言事说理的文不同,辞赋往往突出描写、刻画、形容的功能,以至于被认为过度刺激感官而被批评。随着文章骈化,赋也倾向于采用比较整齐的句式,形成骈俪对偶。在六朝骈赋中,“抒情小赋”和“咏物赋”最受关注,在文人中还引发同类赋的相互竞争。但除此以外,也有比照汉代大赋的创作,如谢灵运的《山居赋》、庾信的《哀江南赋》。

到了唐朝,律赋在进士科考试中形成,即格律较严格的赋体。一般情况是从古代经典中摘取一句话做赋题,再找一句八个字的成语,依次为韵。律赋因为是考试文体,唐人写的很多。在科举不考诗赋后,便不受重视。赋的发展到宋朝便是“文赋”,受到古文运动的影响,文赋的形式比照古文,更为自由。作为赋,它依旧重视描述,但加入了宋人最喜欢的议论成分。之后由于科举考试的变化,文人写赋成了纯粹的兴趣,缺少了持续动力,再加上诗和文逐渐成熟,赋渐渐淡出文坛。

作为歌词的存在

诗歌本是一体,读出来是诗,唱出来是歌。从诗歌脱胎而来的《诗经》成为最早的固化形态,即四言。在这个时期,很多人认定只有和《诗经》体制相似的作品才配叫“诗”。再之后是楚辞,不能叫做“诗”。直到东汉班固据刘歆的《七略》作《汉书·艺文传》,依据诗即是歌词的观念,将汉代的乐府歌词也叫做“诗”。诗的历史因此得到延续,后面的五言、七言体制诗流行起来,从汉代绵延至今。

五言和七言体制实际来源于汉代的乐府歌词。乐府诗的创作到曹魏时期,因为曹操、曹丕、曹植的重视和提倡,还进入到一个高潮。乐府诗是汉魏的一种歌词形态,更是诗歌创作的一大传统。一些乐府旧题如《出塞》《燕歌行》等为后朝留下了上好的创作题材。在汉魏乐府后,南北朝也曾产生新的乐府曲目,等到了唐朝,诗人们创作的诗和音乐就没什么关系了。

字音和声律

因为和“歌”一同而来,诗具有天生的音乐性。早期的四言诗里的语素组合比较简单,因为汉语的两字词比较多,组合一般是“二二”,“一三”和“三一”很少。五言多出的一字提供了更多结构的可能性,供诗人尝试,“二二一”、“二一二”、“一二二”都有出现,也有少量的“二三”、“三二”组合。七言则主要是在五言上再加一个阅读单位。五言诗在六朝时期大获发展,七言诗则是在唐朝走向成熟。

诗的音乐性体现在声律。以南朝人沈约的理论,即“四声八病”,讲究平仄。近体诗声律的规则形成要到唐代,但完全遵守则从宋人开始。简单来说,可概括为:双音节、平仄交替、对、粘、平声韵。除此以外,律诗的四联里,中间两联一般要求对偶。当然,要求每个字都符合要求有时过于严苛。实际创作时,有“一三五不论、二四六分明”的说法,即第一、三、五字可平可仄,但第二、四、六字需严格遵守。但我们知道汉字发音有历史变化,所以实际创作时,并不是按照诗人自己的发音,而是有官方编订的韵书。唐朝格律的形成与科举考试文体的程式化也有关系

“唐音”和“宋调”

可以说,诗在体制上的发展就到唐朝为止。此时也进入诗这个文体的创作高峰期。就像宋的“词”、元的“曲”。这一方面离不开唐人做诗的热情,而科举考试对诗的考察是维护这种热情的关键。作为那个时代的士,基本的身份标志就是能做诗。由唐如、入宋后,随着贵族消亡,科举阶层的庞大,形成了新的兼顾政治领导和文化精英身份的特殊共同体,在群体里,诗同时具有自我呈现和社会交际的双重功能。唐诗和宋诗,经常被认为前者重“情”,后者重“理”。这也构成了中国诗歌批评最核心的一个传统。

空山不见人,但闻人语响。返景入深林、复照青苔上。 ——《鹿柴》 独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照。 ——《竹里馆》

以王维的诗为例,在诗句中,很巧妙地在空间形式里传达出时间性的存在,使画面具有禅意。回头再看黄庭坚的《题山谷石牛洞》

司命无心播物,祖师有记传衣。白云横而不渡,高鸟倦而犹飞。

两段里用对比揭示禅法违背自然地一面,构建了人文和自然现象之间的对抗局面,开启了“以议论为诗”的序幕。在同一个话题里,黄庭坚传达的意思要复杂得多。王维的禅是一种享受,黄庭坚的禅是一个话题。

而后李白《梁甫吟》和苏轼的《百步洪》作品对比,也能看出李白是喷薄而出的激情狂涛,苏轼的则是理性的思辨;李白是惊天地泣鬼神的梦幻展示,苏轼则是鞭辟入里的智慧随处点化。李白具备所有我们认同为诗的东西,苏轼则把不具备诗特质的东西变成诗。

诗人的历史境遇和自我认同——分析杜甫

写诗不仅关乎个人声誉,还有进入社会上层的机会和实际的经济利益。六朝时期的创作主要依靠贵族文人,在相对封闭的交际圈里传播,类似西方的沙龙。在进士科考试后,诗歌走出宫廷的小圈子,成为士人在公共舞台展示自我的基本手段。一些善于作诗的寒士借助科举进入仕途。士大夫感激论天下事,奋不顾身的风采在北宋就有了很完美的呈现。另一方面,因为进士出身有暴发户的性质,中国文士,包括很多著名的诗人被承认有才华的同时,也会被批评为作风轻浮,这种轻薄的无端指责,似乎是从唐朝开始的一种习惯。不仅王勃、李白,连保守的杜甫、韩愈都逃不脱。而杜甫的个人经历,体现出从“门户私计”到国家意识在诗歌里的转向。

杜甫出身一般,一开始也不像王维、李白一样受人欣赏,还有一段追随李白的短暂时光。然而杜甫很善于自我体认,在追随李白不久,就对后者的生存方式提出了疑问。

秋来相顾尚飘蓬,未就丹砂愧葛洪。痛饮狂歌空度日,飞扬跋扈为谁雄?

深刻的反省能力使杜甫企图拜托李白为标志的盛唐诗人的生存形态。而后杜甫靠献赋获得官职,但杜甫在这方面水平不如他的诗。安史之乱后,杜甫靠冒死逃出京城,投奔流亡的唐朝政权获得赏识,成为了王维的同事。一句“旌旗日暖龙蛇动,宫殿风微燕雀高”,体现出和王维不一样的心态。而后不久,他放弃了公职,回到西川。杜甫入蜀后,作品逐渐成熟,诗圣的地位也是在此奠定。在那个年代,诗歌主要用来表现才华、表达诉求,读诗的人不习惯从是隔离获得某种道理的深刻剖析,因此也不容易发现杜甫在诗里表达的内心纠结。而这正是北宋士大夫诗人的热衷。因此杜诗在生前不受好评,到了身后备受推崇。杜甫的人生价值观始终以服务国家为指引,这一点上特别死心塌地。与前人相比,这也是他创造历史的地方,使他无愧诗圣称号,赢得之后诗人的崇敬。用陆游的话说,就是“位卑未敢忘忧国”。

词曲

词被称作“诗余”,但这是一种误解的叫法。不是可以把诗的句子弄得长短不齐,而是要和音乐相配。

从唐曲子到宋词

词在唐朝称作“曲子”或“曲子词”,就是流行音乐的歌词。和乐府诗先有诗再有曲不同,曲子词则是主动根据音乐的节拍调整词句的长短来填词。士大夫填词之风从唐中期起。词一般分上下两。每一阙里面又由多组成。一般来说,词中押韵的地方就是拍的标志。唐人爱讲规矩,一段曲子的拍数是稳定的。一阕一般是二拍或四拍。这样一曲就是四拍或八拍。四拍的叫做,八拍的叫做。一首词一般是将曲子演奏两遍,上下阕的开头略有区别,称作“换头”。拍中的每一字的平仄规律、每句的字数、以及押韵的地方构成了“词谱”。每支曲子的名字则是词牌

最早的曲子词来源于敦煌石室里出图的《云谣集杂曲子》。但最出名的则是五代时期的《花间集》。此集专门收集男女绮情之事。一般认为“慢”在填词里的大量出现,和北宋的柳永有关。但北宋最著名的词人苏轼也独创了许多“慢”调,如《沁园春》、《水调歌头》等。在唐宋时,因为曲调靠人口耳相授,语音也有变化。歌词和曲调的配合其实有不小的自由度,至于元明已有,更成为脱离音乐的句式特殊的格律诗。在格律上,因为更自由的句式,单词音节的使用更多样。

士大夫化

唐代士人填词还是少数,宋代则多数有过填词。宋词以士大夫词为主。所谓士大夫化,不仅指作者,也指作者的写作姿态抒情主体从词中代言的女性转变为士大夫本人。代言习惯的消失意味着写词从士大夫闲暇的娱乐消遣变成正经的严肃创作,被士大夫社会接受,因此词体里“敏感多情”的主人公形象变成了男性。士大夫化的一个结果是,“以诗为词”的写作态度,即把词当做新的诗体来写,苏轼就是这一派的代表人物,《江城子·密州出猎》被视为豪放派词的开山之作。

老夫聊发少年狂,左牵黄,右擎苍,锦帽貂裘,千骑卷平冈。为报倾城随太守,亲射虎,看孙郎。 酒酣胸胆尚开张。鬓微霜,又何妨!持节云中,何日遣冯唐?会挽雕弓如满月,西北望,射天狼。

苏轼显然是有意改变柳永词的写法。柳永擅长的是以柔婉的风格表现男女情爱题材,因为也企图通过科举成为士大夫,词中也含有士大夫自我表达的成分,融在词里。到了苏轼,则更进一步把身世之感从艳情中抽出来,成为纯粹的士大夫的自我表达,从根本上由歌姬的唱词变成士大夫的抒情诗。在这首词中,苏轼表现出了为国报效的热情,但实际上却根本没有和宋神宗合作的可能。这种报国无门的忧患和同歌姬厮混的风流才子形象可以说截然不同。

豪放和婉约

既然说到苏轼,就不得不说豪放派婉约派的风格对比。文人填词之风自唐代中期兴起后,多是在酒席间交付歌姬去唱,因此词也是以女性口吻去写。这个背景下,豪放派的出现,除了风格的创新外,更主要的是对词这种文学体裁认识的改变。相比作品风格,更应该注重写作态度。以苏轼为代表的豪放派,革新的程度是更彻底的。虽然苏轼在那个时代有很大影响力,但走上豪放派道路的人在唐代并不多。人们仍将《花间集》的婉约作为“本色”。

回头再来赏析苏轼的豪放特点,提现在以下几点:

  • 题材广阔,“以诗为词”,无意不可入,无事不能言。
  • 词调不拘守格律,还自创了许多新的曲调
  • 在词牌和正文间,增加了词题词序,短的叫词题直接写在词牌后面,如《江城子·密州出猎》,长的词序,单独写一行字作序。题和序的作用更强调了词的著作权,增加了个性化
  • 笔法豪放,即使是婉约的词如《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》,也把豪放的笔力、思力运转于婉约的情境中
  • 抒情主体都是士大夫作者本人

散曲

在宋代,宫廷曲的填词形式繁复讲究,民间更有生命力的演出在市井勾栏中,由民间艺人填词,曲子和曲子相连接、有口语词语加入等创新心态都有加入。这些新生的民间形式,一时难以被士大夫接受。直到元朝,大量知识分子被逐出“士大夫”阶层,迫使他们给勾栏艺人填词谋生。元曲由此发展开来。因此散曲并非从宋词演变而来,就像词不是从诗而来一样。元曲和宋词的发源都是唐曲子。由于中间经过了宋、辽、金时期,元曲产生了南北的差异。其中北曲的散曲性质与乐府词相似。

元曲里小令通常只有单曲。而套数则是多支曲子前后连贯构成一套,这让曲词可以容纳更丰富的内容。在乐府词中也有类似的形制,称为“变曲”,指同曲反复演奏。进人研究音乐文学者,用“定格联章”来称呼。有的联章浑然天成,如张若虚的《春江花月夜》。相比之前的乐府诗、唐宋词,成熟的“套数”形式是元曲的特色。“套数”里的曲子有很多讲究,如都要是同一宫调等。散曲的用韵比词要密,基本句句用韵。同时每句有“衬字”,字数不等,所谓的曲牌只意味着相对稳定的一种节奏,伸缩的自由度较大。另外,元代儒生身份地下,散曲作者失去了曾经的体面,和社会下层混在一起,悲凉之余往往滑稽自嘲,故曲情自由发挥,将宋代士大夫词人声韵格律的严格规则破坏殆尽。

到了明代,读书人恢复了体面,散曲也走上文雅化、格律化的道路,逐渐像诗词格调回归,和民间的流行歌词、白话诗区别开来。

骈文与古文

骈文和古文之所以要放一起说,是因为两者的关系就像律诗和古诗。“骈”意为两匹马拉车,指对偶。而古文就是不遵循对偶规则的文。对偶具体指虚实词性相同声调平仄相对。和五七言诗体类似,骈文以四字、六字句为主,故又称“四六”。其特征通常是通篇对偶、大量用典、辞藻华丽,但真正的标志性特征只有对偶。所以骈文又称骈偶、骈俪等,就是基本用对偶句组成的文章。

不过律诗与古诗的关系和骈文与古文还不完全一样。律诗从产生起就是和古文并存的一种特殊诗体,但骈文不是,在形成的一段时间,有着“所有文章都必须这么写”的主张倾向,提倡骈文或古文还是时代文学思潮的一部分。

骈文的形成和演变

对偶只是一种修辞手法,在文章里使用可以增强气势。因此在东汉时期还不多,经过魏晋,到了南朝之后,便普遍流行,成为一般文体。骈文从辞赋中吸收了对偶手法,但也不要求整篇全都使用对偶句。骈文的对偶写法容易得到流行,和汉语单音节文字也有关系。

在骈文成为一般文体的六朝时代,出现了著名文章选本《文选》,此书是梁代太子萧统所编,显示出“随言短长”到“骈四俪六”的演变。后世将之视作骈文的范本。中唐时期韩愈、柳宗元提倡写古文,北宋欧阳修继续,终于使古文成为一般的表达文体。但骈体依旧存在于正式文本里,成为了特殊文体。同时,对作者写作技巧的要求也有提高,长对子的“扇对”出现,对后世的八股文也有影响。到了明代中期,骈体由逐渐复兴,在清代形成了以扬州为中心,学习《文选》的选学派,和桐城派古文够坦诚分庭抗礼的局面。再到后面白话文运动兴起,连着桐城派、选学派一起批评。

“古文运动”

中唐韩愈、柳宗元主张政治要恢复古代制度,同时文章体式上也要排斥骈俪,恢复先秦两汉的文体,与古制、古道适配,这个全面的文化复古运动,被近人称作“古文运动”。这个说法是胡适提出的。韩、柳二人的古文水平被人称道,但到北宋初期欧阳修再次倡导古文,曾巩、王安石、“三苏”继起,才基本奠定了古文作为文言文一般文体的格局。以上八人史称“唐宋八大家”,更严格来说应该叫做“唐宋古文八大家”。

唐宋古文为了避免骈化,常会有意避免对偶,变换句式。但是骈文发展之久,已经对人们的思维方式有了很大的影响,让文人做不到秦汉时期人们的“心中无骈”。韩愈等人提出古文的精神不在于改变骈文这种文体,而是心中的古代圣贤之道。唐宋古文的基本命题就是文以载道,中唐以来的“新古文”发源于这种“新儒学”。欧阳修主持科举时,将古文作为考试文体;王安石执政时,把“新儒学”引入科举。等古文重新回到对偶句的道路时,就是八股文时期了。

从“经义”到“八股”

王安石废除诗赋考试,改考“经义”,即以王氏所著的《三经新义》里的句子为考题。既然观点已被限制,久而久之,就连写法也逐渐固化。到南宋时,形成了稳定了“十段文”:冒子(破题、接题、小讲、缴结)、官题、原题、大讲、余意、原经、结尾。其中破题作为第一印象要足够精彩。此十段文就是后来“八股文”的前身。当然,明清时期的八股文内容是程朱理学而不是王安石的学说了,同时格式上冒子有破题、承题、起讲、入手四段,之后有四比八股,就是长对子,一比即一对,每比有两股。四比也被称为前股、中股、后股、束股。结合了骈、古文特点的八股文,在观点和写法上都被严格限定,文学价值无法高估。但它却是每个有志于士的读书人必须学习的文章体式。

骈文本就把对偶这一修辞手法发展为通篇行文的基本体式。八股文则比骈文更进一步,将长对子“扇对”体式化。扇对即两句对两句,像是拉长的对偶。一般超过四六隔句对的长度,便可视为扇对。在唐人的文章里就有出现隔句对,唐朝的科举考试使用律赋,隔句对自然也受重视。专门根据隔句对的每一联两句字数,分为轻隔(4+6)、重隔(6+4)、疏隔(3+x)、密隔(5+&6+)、平隔(x+x)、杂隔等。扇对在“宋四六”中仍然还是修辞性因素,并未明显地呈现体式化趋势。北宋擅议论文,经义通常一分为二或从题目中两个要素展开,来组织对偶。这意味着后文也可以分别论述两个元素或两个方面。类似的写法下,只要在句式上下点功夫,就可以长短对称,这个时期两比已经呼之欲出。

汉语写作者似乎对对偶有着根深蒂固的迷恋,律诗、骈文、八股、章回体小说的标题都是对偶,对联、挽联也是对偶。古文家也许是厌倦了到处的对偶,觉得庸俗,才努力要自拔吧。

说唱

中国古代的白话文学不只有小说和戏剧,还是处在之中的“说唱”。说唱的发展甚至早于白话小说和戏剧。最早甚至可追溯到汉代和汉代以前。但现在能读到的最早一批成熟作品,在敦煌遗书中。

敦煌遗书中的说唱作品

敦煌遗书在1900年被王圆箓道士偶尔间发现,因为当时国情的原因,部分散佚到国外。1950年代,敦煌学家王重民整理出版了《敦煌变文集》,是后来研究敦煌遗书的重要著作。

敦煌遗书中有大量说唱体通俗作品,和当时佛教徒的“俗讲”活动有关。俗讲即面向群众的教义宣讲。宗教这种兼具上层路线和面向世俗的特征,使它可以称为雅俗文学的沟通桥梁。佛教在中国就是如此。士大夫在自己的庄园里邀请僧人来主讲教义,同时欢迎有兴趣的朋友来听和讨论,即“结讲”。持续一段时间后解散,即“解讲”。既然现场除了士大夫还有普通群众,讲的内容就要通俗易懂,就是“俗讲”名字的来源。俗讲活动的专业化,诞生了一批俗讲高手,也让俗讲可以突破宗教概念,成为一般的通俗说唱。敦煌遗书中保存下来的各类讲唱文本都可以视为“俗讲”的产物,大致有下面几类。

  • 讲经文。都讲宣读经文一段,法师用韵散交杂的通俗词句讲唱出来,都讲再宣读一段,法师再讲唱一段,如此循环。敦煌“讲经文”根据窥基经疏而作,做到了通俗但不庸俗。玄奘、窥及的学说也得以传播,庶民们虽不能完全领悟,但以传诵“西游”故事的方式来传播。
  • 押座文解座文。分别对应俗讲开头和终了的唱词。简要明了。
  • 词文话本。词文只有韵文唱词,没有散文说白的本子。话本与之相反,只包含说白。它们分别记录了说唱表演的不同部分。实际表演时,不一定是只说不唱或只唱不说的。
  • 缘起。又称因缘。是一种只讲佛经故事,而不诵读经文的本子。是俗讲的简化,和“讲经文”的区别只在于不讲解经文。它因此更有故事性,也是俗讲向纯粹故事说唱的倾向。这种缘起也可称作“”。
  • 变文。来源于遗书的标题。它的类型最复杂,表演方式被称为转变,表演者被称为“变家”,对应的图画称作“变相”,文字脚本称为“变文”。这个类型的来源可能有很悠久的历史。

变相和变文

在中国典籍里,将佛经叙述的故事或场面画成图画,被称作“变相”,或直接称为“变”。变文和变相配合进行表演,即所谓转变,可以在一些变文文本中找到根据。那“变”这个名字的起源是什么呢?作者认为既不代表一种变化,也不代表神奇古怪,只和内容有关。在东晋的《佛国记》里提到“变”,这里的变就是“变现”,即化身成现实物象。而变相就是变现之相。再之后,“变”的含义就普适起来。

一般认为敦煌“变文”是宋代以后通俗艺术的先驱,但“变文”一名在五代和宋代后突然消失,偶然的出现,表示唱演故事的意思。

辩论和斗法

《降魔变文》中有记载辩论的文本,甚是精彩。关于斗法场面的描写,给后来的神魔小说开了先路。

说唱体制的发展

  • 诗话、词话。如《大唐三藏取经诗话》、《金瓶梅词话》,《西游记》中也有词话的痕迹
  • 宝卷。与讲经文类似,阐说讲理,教人劝善,以韵文为主,间以散文讲说
  • 弹词、鼓书。鼓书流行于北方,弹词流行于南方。是离我们比较近的说唱形式。

小说

先秦时期就有“小说家”的叫法,但那时主要是指游说之意。后来“说”成了议论文的一种文类,前面加个“小”字,则表杂谈。如今意义上的中国现代小说,开山鼻祖是鲁迅。他也是中国古典小说的最早梳理者。《中国小说史略》奠定了后续“中国小说史研究”的基础。这里的“小说”简单来说就是“虚构故事”。我们从“俗文学”发展的角度来观察,可以大致认为“说唱”里的“说”和“唱”演化出了小说和戏剧。小说也分文言小说白话小说。下面主要考察白话小说。

文言小说

大致分为笔记传奇两种。笔记是一条条简短的记录汇成一书,传奇则是唐代才有的名字,是单篇成文的文章,内容模仿史传,但内容有虚构成分,或者全是臆想,篇幅比笔记长。

  • 笔记,随着出版业兴盛,在宋代数量大增。有着从“外向”的记录到“内向”表达的过程,是作者个人性越来越明显的体现。从晋代《搜神记》到蒲松龄的《聊斋志异》就能看出这个变化
  • 传奇,按鲁迅的说法,单篇成文的唐传奇,是从六朝志怪发展而来的,在此基础上丰富辞藻描写。文体上类似史传,一般作品也已”传“和”记“结尾,如《儿女英雄传》、《水浒传》、《石头记》等

白话小说

白话小说不是从文言小说发展而来的。可以看作没有韵文唱词的说唱文本。许多本子从说唱的本子改编之后,变成散体叙述的小说文体,离真实的表演也越来越远,供人案头阅读。这些“话本”小说也按书籍出版的规则,往往会标上作者名,如《三国演义》的罗贯中,《水浒传》的施耐庵等,作者不一定真的存在,最多只是做了一些记录、编订工作,不能算真正的作者。

在“话本”小说流行的时代,也有文人会模仿“话本”的章回形态,编写故事,自创小说。这类小说被称为“拟话本”,和“话本”有着不同的性质。文人独立创作的小说,往往寄寓了作者的志趣,思想性更深。至近代之后,文人独立创作称为白话小说的主流。从故事类型上,近人编订的小说可以分为:

  • 公案侠客,如《施公案》、《七侠五义》,为武侠小说的先驱
  • 才子佳人,是近代鸳鸯蝴蝶派小说、狎邪小说的先驱
  • 世情小说,多带讽刺,如《儒林外史》,是近代谴责小说的先驱
  • 历史演义,数量较多,大多以唐宋、五代历史为主,多以男女武将为主角
  • 神魔小说,以《西游记》、《封神演义》最为著名。在近代“破除迷信”后,数量锐减

探索“四大奇书”

“四大奇书”即《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》。今人所称四大名著里,《红楼梦》成就最高,但实际上是士大夫文人创作,而非“世代累积型小说”。相比之下,“四大奇书”的庶民色彩要浓烈很多。从书中可以看到广大庶民的世界观、伦理观、宗教信仰、历史知识、审美趣味、处世态度以及日常生活的技巧等。大体上能看到从“英雄”到“好汉”的转变,庶民的“生活力”也充分体现。

首先就是从贵族气质的“英雄”过渡到庶民气质的“好汉”。《西游记》里主角从唐三藏转变成孙悟空的过程就是很明显的例子。《西游记》的故事逐步转变成在庶民社会讲述规则时代的故事,庶民代言的“好汉”在成长,而贵族“英雄”逐步淘汰,这也是“唐宋转型”的一个缩影。《水浒传》里亦是如此。对于好汉来说,佛教的正果比儒教的正果更好接受,所以人们对孙悟空皈依没有什么疑义,但对宋江归顺则议论纷纭。

在《三国演义》里的“尊刘抑曹”则体现了士大夫文化对通俗小说的影响。在北宋之前,人们在三国时期使用曹魏纪年。而在欧阳修大谈“正统”,司马光编纂《资治通鉴》尊南方汉族政权为“正统”皇朝差不多的时期,北宋说书人奠定了“尊刘抑曹”的倾向。这也让小说从对成功者的歌颂变成对失败者的凭吊。但《三国演义》也是用庶民的视角讲述贵族时代的故事,只不过“英雄”并非被“好汉”替代,而是被“奸雄”战胜。在《金瓶梅》中,则通过西门庆和潘金莲对性交近乎执拗的追求,直至无可救药穷途末路,表现的浓重虚无主义发生于庶民社会,折射出人生的真相似乎就是无可救药。

四大奇书的世界可以被概括为:奸盗邪淫。书里呈现的世相、人生相并不专属于“末世”或外国,反应的正是中国近世里人生的极端形象。四大奇书似乎在告诉我们这个世界上,一味笃信古典经论,只会成为毫无用途的唐三藏,伟大的救世情怀未必能有多大作用。获胜的是奸人,三教归一也不能拯救《金瓶梅》里的主人公。英雄退场,好汉登场。在人心不古的近世里,好汉自有应对环境的办法,这办法映射的观念和意识也是庶民文化的精粹。

“好汉”一词的量词是“条”,也是“一条生命”里的量词。英雄就不能这么来称呼。简单来说就是好汉敢于轻视这条命。英雄也许有许多身外之物,但好汉就是一条命,别无更多负累。这种对于生命的轻视也是庶民对自己社会地位的清醒认识。这种认识具有革命性和颠覆性,因为一个不怕死的人,无视秩序,什么都敢做。四大奇书里的“正统”——刘备、诸葛亮、宋江、追求性欲的西门庆、潘金莲——无一不以悲剧收场。只有孙悟空成了佛,但也曾大闹天宫失败。这么来看,好汉代表的庶民人生观似乎是绝望灰暗的。在这样的社会环境下,庶民如何觉悟到生活追求和行动准则呢?从《西游记》里对俗语的大量使用,甚至作为角色的行动理由,也能反映出庶民文化的群体性特征,日常经验积累出的“大众化”智慧就是庶民生活的教科书。

不论是《西游记》里孙悟空依靠交游广泛、为达目标能屈能伸造就一番事业,还是宋江、刘备依靠人缘畅行无阻,亦或是诸葛亮、无用的妙计或西门庆的财富、性能力,都能看到大众文化对“生活力”的向往。这是以绝望为底色,在帝国中所处无权无势社会地位的觉悟。这不仅体现在个体的“过上好日子”,实际上具有群体性特征,即好汉们都有所谓“义气”。好汉间也依靠义来结成一个共同体,努力去“过上好日子”。从这一份“生活力”里,包含着一种隐藏的觉悟:每一个活在这世上的人,都有基本的生存权利。

戏剧

实际上对于这种体裁,“戏曲”的叫法比“戏剧”更多。“剧”字更突出表演的因素,因此这里还是选择更像西方“歌剧”叫法的“戏剧”。“戏曲”的说法最先出自宋末元初,也称为“戏文”。其中“戏”也指不够高雅之乐曲。而戏剧中“剧”的成分则来源于唐宋交际说唱故事和曲的结合。

传统戏剧的演变

宋代即有达到代言体的说唱,这已有戏剧的性质了。直到南宋早期《张协状元》,“南戏”开始逐步发展。

  • 南戏,发源于南方,用南方曲调演唱,与北剧相对,《张协状元》开头部分,演员以局外人的身份说唱,而后随着情节发展,开始进入演员扮演角色的戏剧性演出。南戏也是后来传奇的起源。
  • 北剧,就像我们在元曲一节里说到的,在元代发展兴起,使用“套数”来唱,即固定的节奏重复。南戏就没有这么严格的音乐结构,相反到了明代有更灵活的发展前景。元杂剧从宋代更短的杂剧演变而来,形成了“旦、末、净、外杂”五类角色。因为元代汉族士大夫不受重视,只能以编剧为生,杂剧获得了充分的发展土壤。关汉卿、马致远、白朴、郑光祖被称为四大家。这一时期创作的戏剧,因为可以和演员打成一片,反而具有不加雕琢的自然的美,这是士大夫文学所缺乏的
  • 传奇,南戏在明代演变而来的,因为南戏没有北剧那样的严谨结构,反而适合敷演复杂的长篇故事。由于明代士大夫身份回升,这些故事通常是宣扬和儒家伦常适应的家庭道德,呼唤社会稳定,结尾都是苦尽甘来的大结局。编剧身上显然有了“教化”社会的责任。由于编剧身份逐渐脱离群众,剧本逐渐固化,曲牌成了限制。戏剧的唱法开始按照演员自己的腔调来处理,各种地方腔调剧班发展起来,如海盐腔、弋阳腔、昆山腔等。其中昆山腔似乎因为兼具雅俗、易于被各方接受,在明代之后昆曲兴盛。
  • 昆曲和京剧,汤显祖的临川四梦、孔尚任的《桃花扇》、洪升的《长生殿》就产生在昆曲流行期间,这些作品也壮大了昆曲的生命力。昆曲以外,京腔也发展起来,京腔实际上是弋阳腔流传到北方后,改江西土音位北京字音而成,也叫做高腔。后来逐步演变为“京剧”。

互文性

戏剧和纯文本的作品不一样,如果想让观众更快带入故事情节获得更好的演出效果,最好选择观众耳熟能详的故事。因此传统戏剧往往和小说、说唱等俗文学共享同样的故事,形成很高的“互文性”。严格意义上,所有文学文本都具有互文性,如《水浒传》里的大刀关胜就是关羽的复制品。“五虎将”的说法也是《三国演义》和《水浒传》共有的。元杂剧还经常搬演水浒故事的作品,直至今日,京剧里还有许多来自水浒故事的剧目。

相比之下,《西游记》故事的戏剧和百回本小说《西游记》故事里的世界就更形成了互补的关系。《西游记》的人物形象也有出现在《封神演义》里,二郎神、哪吒、观音为主角的故事都另成系列,和《西游记》里的世界联结,组成更广泛的世界。这样的互文情况,在历史题材的作品里就更多了。有的人物联结还借助了“转世”、“下凡”之类的中国特色模式。

人生如戏

“戏台小世界,世界大戏台”。戏剧的情节有如人生的缩影。

看了那么多电影故事,你有好奇过那些精彩的故事是怎么写出来的么?自己又能不能掌握剧作家们的写作技巧,从而写出一样精彩的故事呢?最起码可以讲给爱听故事的人听。《故事》这本书就可以告诉你一些门道。在正文开始前,要特别说明的是,书中主要介绍的是电影故事即剧本的范畴,一些建议和观点也是在这个大的上下文下讨论的。不代表完全照做就也能写好小说、舞台剧这些其他形式的文学作品。当然对于无意创作故事的纯影迷,这本书也能让你后面看电影时发现更多有趣的设计。废话不多说,下面就是全书的主要内容。

讲故事的艺术

  • 作家若没有这份讲故事的手艺,最多只能抓住脑海里零星的灵感火花,没法组织成完整的作品。对手艺的精通可以释放潜意识,令其自由驰骋。
  • 有两种失败的剧本,抑或说是失败的故事,一者是缺乏必要结构性的呆板生活刻画,错把生活表象当做故事,另一是结构性过强,套路感满满以至于极其商业化而脱离生活
  • 要知道,故事是生活的比喻,必须生活。电影美学只是展现故事生动内容的手段,决不能成为目的
  • 人们爱听故事,不同历史时期有不同的承载形式,如戏剧、散文、诗歌、小说、舞蹈、电影

故事的基本要素

下面是一些后面讨论中出现的必要元素

  • 结构:对人物生活故事的一系列有意选择,来传达创作者的思想或情感
  • 事件:事件即变化,变化用价值表达,通过冲突完成。比如从爱到恨、从高兴到悲伤、从成功到失败、从危险到安全
  • 场景:即故事时间,在连续的时空里,通过冲突表现出来的一段动作,一定要使人物负荷的价值发生转折
  • 序列:一系列场景,每个场景都会推高冲击力,直至达到高潮
  • :一系列序列,以一个高潮为顶点,导致价值的重大转折,比序列之前的冲击力都要强烈
  • 故事:一系列幕构成的完全体。故事结尾的终极变化,一定是无法逆转的,又称故事高潮

事件设计是有套路的,常见有3种:

  • 大情节:经典设计,单一主人公,追求自己的欲望、外在冲突、连贯时空、有因果关系、结尾发生不可逆转的闭合式结局
  • 小情节:关注人物内在冲突,挖掘人物内心,多重主人公或被动主人公、开放式结局
  • 反情节:巧合推动、非线性时间、非连贯时空

其中:

  • 开放式结局会留下一两个未解答的问题或未满足的情感,不同于闭合式结局
  • 被动主人公表面消极,在追求内心欲望时,主要和自身性格发生冲突,而不是和外在的人和世界直接冲突
  • 非线性时间则是指故事在时间里条约,模糊了时间连续性,让读者难以跟踪
  • 非连贯时空和连贯时空相反。连贯时空里,人和世界的互动模式是有规律可循的有连贯性,从而创造出意义;非连贯时空则会打破这种规律。如意识流就是例子。它源于艺术家认为有必要割裂开作品和现实世界的联系。

在大情节、小情节、反情节的三角下,如果故事结尾人物的生活价值没有变化,那么可以定义为非情节。故事变得荒诞呆板。实际的故事设计上,可能是几种套路的杂糅。想成为一名大师,一定要先精通经典大情节模式,因为这最容易,而且是人类思维的镜像存在。不要为了成为艺术家而矫揉造作。

故事背景

作者一定要足够了解自己故事里的世界,故事背景包含:时代、起止时间、地点、冲突层面。背景可以虚构,但是一旦观众掌握了你的故事背景基本法则,你一旦稍有违反,他们就会觉得作品不合逻辑。因此好故事的第一步就是创造一个小的、可知的世界。不需要也不建议太大,要小到能让创作者的头脑能够容纳这个虚拟的宇宙,并像创世神一样对世界了如指掌。世界一大,容易脱离作者知识和想象力的掌控,从而变得陈词滥调。

故事来源于作者的:记忆想象事实研究。当这些积累足够时,灵感便容易自发涌现,你要做的就是给记忆想象事实研究串联成的叙事组合一个有意义的高潮。创作很少是一蹴而就的,它需要取舍里的创造性选择,如果你的剧本里包容了所想象所有场景,从未抛弃。如果你的修改只是提炼了一些对白,那么作品几乎肯定要失败。

故事类型

电影类型可以分成很多种。每一种类型都给故事设计制定了常规。因为观众看得太多了,已经有相应知识和预期。这个常规界定了诸如背景、角色、事件、价值等。譬如,犯罪类型里肯定会有一场犯罪,会有罪犯和侦探人物。又譬如喜剧类型里必须要让观众感到没有人受到真实的伤害。知道了这些常规,在将观众导向必要的故事心态后,就可以做你的创新了。因为观众讨厌陈词滥调,所以简单来讲,就是要求故事“情理之中,意料之外”。满足期待,再超出预期。

电影类型也会随着社会和时代变化,有所改变,如西部片、精神分析片、爱情片等。勇于创新的创作者要能感知到社会的未来趋势。伟大的作品都是具有现实意义的

故事人物

人物和结构同样重要。人物塑造上一定要有压力,逼迫人物性格真相展示出来,压力越大,展示越深。对比和反差一样可以深化人物形象,譬如外表斯文,内心野蛮,如果人物的内心和他的形象一模一样完全吻合,那就有些乏味了。在故事常见结构里,人物的真实本性随着压力下的心动揭示出来,和外表发生冲突,随后在越来越困难的选择下,人物性格发生深刻转变,故事达到高潮。

结构正是给人物上压力的。它同时也是人物相互关联的,人物的性格如果发生变化,结构也要做出调整。作品里的大部分心血也都花费在人物性格和时间创作之间连锁关系的设计上,其余才是对白和描写。

故事意义

故事意义即作者想表达的思想。灵感是前提,思想是主控。伟大的故事通过事件设置传达思想,而不是直接的行为甚至是语言来解释。主控思想可以通过故事里的关键选择体现出,它由价值原因组成。举个例子,价值是“正义得到伸张”,原因是“一个局外人发现了真相”,或者是“生活充满幸福”,因为“我们学会了无条件去爱”(《土拨鼠之日》)。故事高潮能最直接地体现主控思想,它能映照创作者的内心自我。

为了避免电影沦为说教道理的故事,创造价值两面的对抗时,要小心保持平衡,避免单方面碾压式胜利,因为这样才更像生活。最优秀的作家都有辩证的头脑,能既看到正面,又看到反面。作者的故事根据思想类型可分为三种:

  • 理想主义:上扬结局,表达乐观主义、希望和人类梦想
  • 悲观主义:低落结局、表达愤世嫉俗、时运不济和失落感
  • 反讽主义:表达生活两面性,以为是好的,但也有坏的一面,以为是坏的,但也有好的一面。是上扬/低落结局的杂糅,反应了生活的复杂性和两面性

故事设计原理

故事的组成元素并非语言,语言只是媒介。故事的组成和驱动力都来自人物期望和现实的差距。首先故事必须由主人公,不一定是一个人,甚至不用是人,但他需要有这样一些特质:

  • 有充足的意志力在冲突里支撑其欲望,并采取行动创造意义重大且不可逆转的变化
  • 有自觉的欲望,还可以有自相矛盾的不自觉欲望
  • 必须至少有一次机会达成欲望
  • 不断追求欲望,直到背景和类型确认的极限
  • 必须要有移情作用,同情则可有可无。观众在理解并认同一个主人公和其的欲望时,实际上是在为自己的欲望喝彩,故事赐予了我们机会去体验我们生活以外的生活。

围绕人物写作时,有规律可以遵循。所有人物在追求欲望时,都会采取从他主观视角最小的保守行动,不会过于夸张。这是人的本能。但是故事和生活的不同在于,生活里人们这么做多少都能得到他们期望的结果,但在故事里这种细枝末节被放弃,反而会引发各种反抗力量。反抗和冲突来自3个层面:

  • 第一层,他自己的情绪、情感、身体、头脑
  • 第二层,他的个人关系,和他关系密切的社会角色
  • 第三层,个人外冲突,和社会机构以及社会个体,人为环境、自然环境等

故事就来自主观预期和客观努力结果不匹配的鸿沟。每一次努力的落差都会引发主人公进一步冒险。欲望越大,冒险就越大。而冒险的行动有带来了主观预期和客观努力结果不匹配的鸿沟。这样循环往复直到高潮。而每一次的鸿沟和转折,都需要创作者深入人物内心,设身处地的想“如果我是他,我会怎么办”。只有这样,才能得到最真实的反应。任何场景里,如果反应缺乏想象,期望等于结果,那这个场景就毫无意义、索然无味。

回过头来,故事的组成元素和驱动力就来自鸿沟——期望和结果的断层。观众对世界的期望基本等同于人物对世界的期望。这样观众看到故事时,就像做过山车一样,在创作者的故事里体验上上下下。由于移情于人物,它也会感到波涛汹涌,能量蓄积,直到高潮。

激励事件

故事由五个部分组成:激励事件、进展纠葛、危机、高潮、结局。其中首要是激励事件,激励事件会发生在创作者构筑的想象世界里。世界里有自洽有可信度的规则,这样观众才能带入其中。另外,每一个角色也要有一个明确的特点和目的,人物间人设不能重叠。这也对场景的可信度有帮助。

激励事件一定是动态的、充分发展了的事件。它必须打破主人公生活中的平衡,然后主人公必须对激励事件做出反应,他的欲望被激发,使他力图做出恢复平衡的行动。从而给激励事件一个结果。故事脊椎即是由主人公为恢复平衡表现出的深层欲望和不懈努力组成的。如果主人公没有自觉欲望,那就要有很深的不自觉欲望。在这条求索之路上,他必须和各种内在、外在的对抗力量抗衡,最后达成欲望或未能达成。这就是故事的要义。

主情节的激励事件必须让观众亲身经历,激发和捕捉观众好奇心。主情节第一个重大事件必须在前四分之一时段内发生,在观众等待主情节时,有时还需要一个次清洁来维持观众兴趣。总之就是,应该把主情节的激励事件尽快引入,在时机成熟的情况下。最后一幕的高潮是最难创作的,可以想象下发生在主人公身上最好或最坏的事情。高潮的冲击给我们创造了到达生活极限的机会,在这场爆炸后,宇宙进入新的秩序。

幕设计

激励事件之后,下一个元素是进展纠葛,即人物面对越来越强的对抗力量时,发生越来越大的冲突,从而也发掘出任务越来越大的能力。故事需要循序渐进地朝着观众无法想象出更好替代的最后行动向前运行。在激励事件后,故事和人物完全靠各种冲突向前推动。因为生活即冲突,冲突即生活的本质。

冲突可以来自3个层面:内心冲突、个人间冲突(肥皂剧)、个人外冲突(动作、冒险)。如果冲突只发生在一个层面,那么就需要庞大的登场人物以及多场景、多地点来加强冲突。如007系列,冲突只来自于个人外,那么就需要各种登场反派,以及地点切换来在外界物质冲突上有所进展。如果冲突发生在所有三个层面,那么就不需要太多人物和场景。此时的故事简单又复杂。创造一个丰富的复杂型故事显然要更有意思。

故事里的每一幕都有1个重大逆转,而任何长篇作品都需要至少3幕,即3个重大逆转才能达到线索终点。同时最后一幕一般不超过20分钟,这是人类情绪的经验带来的。为了减少第二幕的长度,通常会加入次情节(subplot)或新的幕,根据情况进行选择。要注意幕中高潮的繁殖容易让人疲倦,且会影响终章的冲击力,要谨慎使用。主情节入场不宜太晚,以便让观众能更充分感知到激励事件。在一些情况下,还会有假结尾

故事的动感来自正面价值和负面价值的交替切换,可以通过幕节奏控制。次情节可以用来丰富主情节,构成矛盾或回响,或丰富社会形象。但是要和主情节有审美统一性。

场景设计

本章集中讲述场景的各组成部分:转折点、伏笔/分晓、情感转变、选择。

  • 转折点增加惊奇、好奇心、故事新方向,每个场景最好都有适当的转折点,转折点就是故事里的惊喜
  • 伏笔和分晓好的伏笔是看到第一次是有某种意义,但是分晓出现时,有第二层甚至第三层更重要的意义;伏笔必须足够牢固,自然不刻意。当然,你甚至可以先想好伏笔再设计故事
  • 情感转变:我们必须移情于人物,明确人物追求的价值,然后带领观众体会人物的情感转换。
  • 选择:记住,善恶是非之间的选择不是什么好设计。真正的选择是两难之选择,两善取其一或两恶取其一。

场景实例分析

场景里必须有文本潜台词,如果人物的所有思想和情感都写在文本上,那就没有表演空间了。潜台词即在文本背后,透过故事的表面,给人物有内心的发挥空间。就像所有人都不是透明的,人们的内心多多少少会有潜意识层面。好的演员正是创造这一层面的艺术家。

因此分析一个场景,就要能看到隐藏在文本下面的潜台词:

  • 确定冲突,人物欲望是什么,是什么力量在阻挡这一欲望
  • 确定开篇价值,自由、正义还是其他什么
  • 将场景分成节拍,人物表面做什么,更深层实际是想做什么
  • 确定结尾价值,和开篇比较
  • 审视节拍和其中的转折点

一个不好的作品要么欲望没有对立面缺少冲突、要么循环重复、要么转折点过早或不均衡、要么人物的心理过于表面缺少深度等等。

场景布局

场景布局是指我们应该如何安排场景间的节奏,把它们连起来。首先,在激励事件到故事高潮间是有明确因果关系的,故事脊椎是主人公想恢复生活平衡的深层欲望。这给场景间提供了统一性。但光有统一性有些单调,在统一性中还要引入更多的多样性。譬如《卡萨布兰卡》里不只是爱情故事,还有政治元素。

故事是生活的比喻,所以它也有生活的节奏,即有张有弛,这也是故事的脉搏。一味紧张,或一味松弛,故事就会索然无味。一个场景也不能持续太长,因为导演的摄影镜头可以在几分钟里就提取出有视觉表现力的任何东西。法式场景利用同一场景下不同人物组合,实现了《十二怒汉》这种物理地点单一的故事一点也不沉闷。

那么如何让观众感觉到故事的进展和进度呢?有几个办法:

  • 扩大人物动作对社会的影响范围,从私人问题扩大到外部世界,这也是为什么有些人物会选择警察、医生这种公共职业
  • 将动作深入到私人关系和内心生活中,把问题向纵深挖掘
  • 将故事的象征从个别发展到普遍
  • 反讽转折进展过程,如抛弃了后来才发现不可或缺的东西、踏破铁鞋无觅处,得来全不费工夫等

要注意,场景和场景间要有关联,共有的,或者相反的也行。

危机、高潮和结局

在激励事件和进展纠葛后,剩下三部分即危机、高潮、结局。

  • 危机:观众一直的期待,必须是真正的两难之境。主人公要为赢得自己欲望做出最终努力,导致一个正面的、负面的、反讽的故事高潮。危机一定要在幕内发生,让观众亲历,和主人公一同经历两难选择。
  • 高潮:一般而言,是和危机一起在最后的时刻发生的。可长可短,甚至还能再接一个激励事件。有没有暴力画面都不重要,但一定要充满意义。价值在最大负荷上的绝对不可逆转的逆转,才能打动观众的心。
  • 结局所有故事结局的关键在给予观众他们想要的,但是不是他们期望的方式,或者说“意料之外,情理之中”。它要能逻辑上讲得通,能满足观众的情感,但又不落俗套。在高潮后,结局也是观众情绪的一个缓冲。让观众从容地结束观影。

剧作者的工作

反面人物塑造

反面人物的塑造要和主人公相适应。主人公面对的对抗力量越强大和复杂,人物和故事越能充分发展和体现。对抗力量可以有下面的构思思路:

原文这里翻译的十分拗口,不知所云,这里基于我的理解,用更清楚的方式来描述

生活是复杂的,不是非黑即白。在确定核心主价值(如正义)后,可以先找到它的反义词——矛盾价值(如邪恶)。在主价值和矛盾价值中还有中间态的中间价值(如不公平)。最后,还有一个反讽态的反讽价值(如看似正义实则专制)。主价值、矛盾价值、中间价值、反讽价值构成了故事里最基本的几个维度的价值。如果只有正反两种价值,故事就不够丰富。再举个例子,主价值是爱、那矛盾价值就是恨、中间价值是冷漠、反讽价值是以爱为名的恨。同样的,真理、谬论、善意的谎言和自欺欺人也可以构成四个价值。

反面价值可以提现一个作品的伟大和作者的水平。一般来说,进展过程是从正面价值到中间价值,然后到矛盾价值,然后到反讽价值,最后以悲剧或回到正面价值收尾。

解说

展示,不要告诉

解说是指将和场景、人物相关的场外信息告诉观众。解说的关键在润物细无声。在电影的艺术里,“展示,不要告诉”,意味着信息是通过人物和摄像机展现出来的,而不是生硬的对白和画外音吐给观众的。电影并不是靠不停给予信息来留住观众,而是扣押信息(除非是必须要观众知道的)。明智的作家会把最重要的信息留在最后。我们还可以利用幕后的故事揭示,来创造转折点,这也是一种常见手法。

在创作持续时间较长的故事时,为了处理人物传记式的解说,就需要一个有巨大能力和持久力的脊椎,来延续人物的一生,譬如《末代皇帝》中溥仪一生追求自我的身份认同。若非是一生的故事,通常从故事的高潮附近时间点切入,进入故事。尽量避免“掸桌子”式的解说,如果你发现自己的对白是一个人告诉另一个人双方都应该相互知道的事情,那么就要自问,这是不是戏剧化的展示,如果只是单纯的解说,就要删掉。

还有几种常见的解说形式:

  • 闪回戏剧化,最好能在闪回里插入微型剧,有自己的激励故事、进展过程和转折点;仅在观众需要知道的时候再插入闪回
  • 梦境序列:慎用
  • 蒙太奇:只是手段,不要作为目的
  • 画外音:和闪回一样,用好即好,用坏即坏。避免用它来偷懒,电影艺术是靠剪辑、机位、镜头动作等将A、B形象连接起来,而不需要解释。这也是对观众欣赏能力的尊重。

一些常见问题类型

  • 兴趣问题:通过逻辑情感吸引观众。
    • 情感:观众会被有魅力的人物吸引,不论他是主人公还是反派。
    • 逻辑:分三种——神秘(观众知道的比人物少)、悬念(观众和人物知道的一样多)、反讽(观众知道的比人物多)。在神秘里又分闭合神秘和开放神秘,区别在闭合神秘的有趣之处在发现真相,开放神秘一开始就知道真相,但重点在人物如何发现真相。在反讽里,观众会有上帝视角,往往更能起到荒诞效果,也更能探寻人物的动机
  • 惊奇问题:真实的惊奇来自真相和期望之间的巨大差距,不要jump scare式的廉价惊奇
  • 巧合问题:可以有,但是要戏剧化。一是尽早引入,给它足够的时间构建意义,在故事经过中点后,要把故事交到人物手里;二是不要用巧合来转折结局,人物必须有主动性,人生的意义就在于此,除非你刻意要营造出荒诞感
  • 喜剧问题:喜剧从内心而言是一门愤怒的反社会艺术,它的目的就是博观众一笑,也能容忍更多巧合发生
  • 主观视角问题:不同视角的选择都对移情有不同影响。
  • 改编问题:电影第一无二的辉煌在戏剧化表现人物冲突,尤其是人与社会、环境斗争的生动意象。要去为内心冲突找视觉表达,而不是用自我解说的对白。对白也应该足够平实,把戏剧化交给演员演绎的潜文本。
  • 漏洞问题:剧情里并非不能出现逻辑漏洞,可以让剧情一笔带过来掩盖或干脆自嘲式地承认,但不能坦白地表露出来但不承认那是一个漏洞

人物

人物是一个艺术品,是一个人性的比喻,而不是生物意义上的人。银幕里的人由欲望驱动,它揭示人物真相。欲望背后是动机,动机往往是复杂的,不会那么明显。越是趋向于自我解释的人物,就越容易令人厌倦或方案。最好的办法是用行动来证实或反驳。人物的维度越多,越有移情效果。维度即矛盾。性能或行为上的矛盾会抓住观众的注意力,甚至夺走主人公的注意力。

剧本里的人物都是现有主人公,主人公再带出其他人物。主人公之外的人物都是为了表现主人公性格的各方面而存在,同时自己也有少数的维度。要注意,小角色必须故意轻描淡写,但又不能流于呆板,最好能有令人耳目一新的特征,但在观众留下印象后就淡出。以喜剧为例,喜剧人物的典型特征就是盲目执着。

写作人物有3个诀窍:

  • 给演员留下潜台词的表演空间,从而给人物生命
  • 热爱你的每一个人物
  • 人物就是自治,他们都来自你的自我理解

文本

首先是对白,对白不是对话。电影艺术,80%视觉,20%听觉,和舞台剧相反,舞台剧更多是的,而电影是的。因此银幕台词务必简洁有剧情导向、有目的。当你发现剧本里的对白言辞秀丽、文学性强,最好趁早删掉。和听觉不同,视觉吸收信息很快,因此在写作长对白务必慎之又慎,一定要穿插演员动作和反应。这才符合生活的样子,在生活里所有讲话都是即兴的。在电影里,能创造出一个视觉表达,就不要写对白。形象永远是第一选择。

在描写时,尽量描写那些能拍出来的东西,不要写“像xxx的yyy”,而直接用准确表述的名词。其次,用现在时描写,因为银幕上的每一刻都是一个新的现在。然后,不要用静止状态的描述,银幕上总是运动的状态,多用具体的活跃的动词。删除夸张的比喻,它们拍不出来的。删掉“我们听见”,“我们”并不存在。删掉所有镜头、剪辑注释,导演和剪辑才不会看这些。

诗人会选择意象承载自己的思想和感情,银幕剧作者的意象通过形象系统传达,每一个物体都有某种象征意义,都是为了表达一些它自身以外的意义,也能和其他物体的形象联系起来。电影里所有的形象在一起构成了一个综合体,传达出电影的形象系统。创作者可以使用外部形象法内部形象法来辅助构建这么一个系统。外部形象法即在电影外就有一定象征意义,如国旗、十字架;内部形象法则是在电影里有特殊意义,如《盗梦空间》里的陀螺。

最后是片名,它通常起到市场营销作用,使观众对影片的体验有个提前的心理准备。

创作方法

可以分为从内到外从外到内。一个是从具体的对白、场景idea开始,一点点完善剧本。一个是从步骤大纲到处理台本再到剧本。后者是更容易激发创造力的写作方式,也更好。

  • 步骤大纲:一方面简要描述每步骤发生的事情,另一方面标注属于剧目结构的什么组成部分,是第一幕还是第二幕还是高潮。这个阶段调整成本很低,在完成后也能很快讲给身边人听。讲出来就像讲故事一样,如果这个阶段讲述的东西不对,那么上了银幕只会更糟糕
  • 处理台本:步骤大纲的故事确定后,开始扩展每个场景的描写,但还是不要写对白,相反创造出足够的潜台词空间。这个阶段也许会发现场景需要删减、增加或重新排序
  • 银幕剧本:处理台本改写完成后,再来把描写改写成银幕描写,并补充对白。在上面的充分准备下,这个阶段写作速度可以非常快。人物和故事也在这个阶段活起来。

明智的作家会尽量推迟对白写作,因为未成熟的对白写作会窒息创造力。这种从内到外的办法是既有制约又自由的工作方法。

--END--

作为一本09年出版的讲营销的书,现在看有些有点老古板了。也许是期待太高,书中内容和我想得不大一样,也不够系统。看完之后我甚至对营销是什么更迷糊了。它和市场、销售的关系是什么?书里的闪光点没那么多,倒是有不少水分。下面节选令我有所收获的部分:

  • 从4P到4C
    • Product -> Customer
    • Price -> Cost
    • Promotion -> Communication
    • Place -> Convenience
    • 帮助你的客户,让他们的生活更方便、更舒适,这样做会帮你省钱
  • 市场营销的职责
    • 公司里真正懂市场营销的市场营销经理可能没几个
    • 市场营销就是要鼓励犯错、鼓励创新才能找到正确的道路
    • 市场营销的经营观念认为,公司资产的价值取决于它的客户
  • 客户
    • 站在客户角度体会痛苦
      • 看清现实
      • 找前客户谈谈
      • 从客户中招贤纳士
      • 做自己的客户
      • 做竞争对手的客户
    • 市场营销做得越好,客户的满意度就越不重要
  • 市场营销的知识
    • 人皆恨失:讨厌失去的倾向强于讨厌风险的倾向
    • 希望客户做出非理性的决策时,需要分散他的注意力;悲伤也是如此
    • 美女销售有助于向男性推销短期打算的东西,如香烟、啤酒;男性销售有助于向女性长期打算的东西
    • 小恩小惠引出大恩大惠
  • 市场营销者的职责是创造优秀的客户
  • 行业细分市场里获利能力的五力
    • 进入壁垒
    • 现有竞争
    • 替代品
    • 买方力量
    • 卖方力量
  • 寻找哀鸿遍野的战场和差异化市场
  • 市场细分
    • 收集客户特点的数据,根据这个细分市场,主动出击寻找能够确保我们将来成功的客户
    • 重点突出,做大做强
    • 宁做鸡首,不做凤尾
    • 市场细分也是一个创造的过程
    • 失去坏客户是好事
  • 客户流失
    • 找出前客户流失的原因
    • 公司一旦出现问题,最好的客户总是最先离开的
    • 贿赂是价格竞争的另一种形式,它不会带来用户忠诚度
    • 设计高粘度的客户关系
  • 广告
    • 告诉客户你是干嘛的,不要自我陶醉
    • 通过试验观察广告效果
    • 记得和认得
      • 记得:广告应包含产品用途、名称;不断重复slogan,保持出镜率,以免被淡忘
      • 认得:产品包装和名称要显眼;阐述产品的功能用途;第一次宣传要足够声势浩大
    • 根据购买动机和重要性划分四个象限,对于不同象限的产品,策略也不同
    • 避免向一个客户重复投广告,考虑增加广告渠道,使用直接配比法(即直接问潜在客户他们的常用媒体)或人口特征配比法(根据人群画像去投)
    • 广告公司天生是帮它自己的,不是帮你的。不要只用一家公司,可以举办创意大赛集思广益
  • 品牌
    • 品牌可以帮助用户做决策更快
    • 品牌可以降低用户风险
    • 品牌可以让人获得尊重
    • 品牌和公司的文化有千丝万缕的联系,公司战略和品牌战略应该是统一的
    • 品牌就像是知识产权,能够代表自己的独一无二,“我能做的你都能做,但你不是我”
  • 营销数学
    • 市场营销杠杆,即在市场营销上花的每一分钱,都必须带来x倍的额外销售额,这是营销投资决策的试金石
    • 降价是最昂贵的市场营销策略。只要价格足够低,傻瓜都能当销售。保持高价格是营销人员的指责,保持低成本是生产部门的职责
  • 定价策略
    • 如果希望人们把数字想得更大,就讲绝对数字,相反,就要讲百分比
    • 推出第三种选择的目的是让更多客户选择第二种,如推出超大号,就会有更多人选择大号
    • 锚定效应,先给出大数字,人们会更容易接受乍一看较贵的产品
    • 多讲价值,少讲价格。市场营销做得好的人会尽量推迟提价格的时间,在你不断重复产品价值迟迟不聊价格后,客户会更容易因为价值而接受价格
    • 低价格信号是以9结尾。5、8、9是不错的价格尾数。1就不行,1比较适合衡量数量,如香水一瓶10.1g
    • 在商品上标“特价优惠”的字样,就会提高销售额,尽管价格没有变化也是如此
    • 价格歧视,因人而异赚取最多利润。运用创造力寻找价格歧视新方法
  • 支配力和收入呈正相关,工作则不是。公司要提高自己的不可替代性。
  • 诚实是公司最宝贵的资产。检测客户服务的简单标准:你会这样对待自己的家人吗?
  • 解决客户的问题就是解决自己的问题
  • 有没有什么不花钱的方案?
  • 收费标准
    • 和服务成本关联
    • 和竞争优势关联
    • 运用价格改变用户行为,如健身房的包年卡
    • 差别定价
  • 奥巴马的启示
    • 做到兼容并蓄,把不同背景的人统统吸纳到董事会里
    • 做到使命的始终如一
    • 忠于自己的品牌逻辑

全文来自《祥瑞》的再组织,强烈推荐找来原书一看,既有学术深度,也有生动形象

引子:皇帝之死

汉元寿二年六月戊午(公元前1年8月15日)深夜,王莽收到姑妈王政君(也是如今的太皇太后)的旨意,在汉哀帝刘欣晏驾后,尽快前往未央宫。此时,王莽44岁,被刘欣从大司马的位置赶出权力场6年之久。刘欣死前,将传国玉玺、绶带等权利标志交给宠臣董贤。他也和刘欣贡献了成语断袖之交。董贤本是太子舍人,随着刘欣即位飞黄腾达,刘欣甚至透露过效法尧舜的禅让想法。

刘欣之死,带来了汉朝建立以来最严重的政治危机,并在之后被王莽篡权。这个结果来自汉朝的合法性危机。这个危机从汉昭帝就开始了。之后的汉宣帝、汉元帝、汉成帝,天命更替的预言开始在民间广泛流传。后文中我们将看到考察汉朝立国以来,人们追求并实现儒家版“理想国”的历史,而不只是王莽个人传记。

汉室

刘邦的隐忧

刘邦的《大风歌》里“安得猛士兮守四方”透露出他内心的不安感。尤其是在自己死后,这个国家能否维持下去的忧虑。与其说是汉朝人,刘邦实际上更是个战国人。秦统一天下时,刘邦已经35岁了。48岁时,他才拉起队伍加入反秦大军,后来在萧何的帮助下,建立了汉这个王国朝廷。汉王国延续了秦法,朝廷也是仿照秦制的。用后来史家的话来说,从秦亡到汉初,是一个“后战国时代”。其中最鲜明的特征时,秦亡汉立时,战国时期的旧贵族纷纷复国,各诸侯国和汉名义上是并列的,诸侯国臣民也不把自己视作汉朝人。汉初的“郡国并行”是战国、秦、西楚的惯性,包括给功臣封侯,都是刘邦被其他诸侯拥戴为皇帝的前提。

一个新政权成立,需要解决“建政”和“建国”问题,回答政权怎么组织?政权合法性何在?等问题。刘邦在沛县高唱《大风歌》时,这两个问题他都没有解决。他把这个问题交给了后面的继承者。

汉初,皇室内部由功臣掌握,外部诸侯国虽是宗室,但有着独立的地位。这种内外交迫的情况下,刘盈被迫依靠吕后的外戚力量对抗功臣诸侯,维持皇权稳固。由于侵犯了功臣诸侯的利益,吕后死后吕氏家族被清算。从诸侯国中选出的汉文帝刘恒从中吸取的经验恰恰并不是防范外戚,而是避免再次出现诸侯叩关或功臣政变废立皇帝。此时,创作《过秦论》的贾谊出现了。贾谊正主张汉朝需要加强皇权,让功臣回到自己封国,避免诸侯尾大不掉。刘恒采取了贾谊建议,早立太子,削弱分拆强势诸侯,下令功臣列侯归国,避免抱团出现。以刘恒的实力,他在“建政”的道路上也只能走这么远。汉朝“建政”、“建国”的道路依旧遥远。

刘启——即汉景帝——即位后,继续朝着“建政”目标努力,此时功臣比例随着年老身灭逐渐下降,外戚逐渐炙手可热。天下人也渐渐适应汉室天子的地位。环境比他父亲已有改善。和刘恒类似,刘启起用了法家出身的晁错,推行削藩。此时,汉朝建政的道路已清晰,就是从“后战国时代”的列国残念转向一统思想。远离汉朝的东南大国吴国联络附近7国,起兵反抗削藩。七国之乱不是一般意义的叛乱,一定程度上是楚汉之争的重演。七国之乱而后平定,这也意味着最后一批笃信旧时代列国关系的人物的失败。而后景帝继续推行拆分各诸侯国、给诸侯王列国降格、迁国入郡等手段。经过刘启的努力,在汉朝建立一个甲子后,终于有了一点帝国的样子:地方上基本郡县化,中央里,功臣后代、外戚、地方拔擢上来的官员分庭抗礼。

汉武帝刘彻在主父偃的建议下,通过推恩令,反削藩之道而行之。让王国把领土分给宗子以外的后代为侯,既普施仁义,宣传孝道,还能削弱大国。之后,刘彻又借酎金案,小题大做,一口气褫夺了大批列侯爵位。在削弱诸侯势力时,为了找到支持自己文韬武略的力量,重用中朝的宫官和省官,以及外朝的外戚。在刘彻时代,卫青、霍去病、李广利等外戚备受重用,就因为外戚有血缘关系但没有继承皇位的可能性,“好用、好弃”,没有政治风险。这一系列动作后,汉朝终于有了质的变化。天下由刘邦时期的汉朝与列国并存,彻底转变为中央与地方的关系。且地方被中央牢牢控制。至此,“建政”大业告成。不过这也意味着,中央一旦失守,皇室权力必将旁落。

汉家制度

从刘邦到刘彻这半个世纪,汉朝并没有实现“建国”大业,还是在延续秦制——律法、文法吏、编户齐民。也即法家那一套,要求人民严格按照“名实相符的规范”来行事。虽然相比秦朝,律法已有删减,以实现休养生息,但整个国家还是像一台严丝合缝的机器一样。可以说中国社会从战国到汉朝的历程,就是老百姓从奴隶加自由民变成农民的过程。那么汉朝到底要建立一个怎样的国家呢?政权的合法性在哪里?

汉文帝借淳于意废除肉刑,在意识形态里引入了儒家解释。“废除肉刑”只是手段罢了。从具体的措施就能看出来,砍左脚变鞭笞500,砍右脚变当众杀头。酷刑并没有减少多少。而文帝获得了仁慈的名声,更重要的是赢得了儒家的心意。儒家的“王道”和帝国的“霸道”逐渐融合起来。

刘彻继位后,成为汉朝第一个封禅泰山宣称受命于天的皇帝。刘氏家族名义上不再是造反的暴发户,而是上天认可的神圣家族。在封禅一事上,刘彻并没有也不想严格遵守儒家礼仪。汲黯曾说刘彻“内多欲而外施仁义”,精准勾勒了汉武帝的个性。他好大喜功、征伐四夷、杀伐果断,但也愿意用外在用儒家的“外施仁义”来掩饰自己的“内多欲”。也推行了一些顺应儒家心意的措施。在刘彻时,汉朝的建国之道以霸道打底,以儒家的王道为表

在从巫蛊之乱中恢复过来后,刘彻也步入生命的尾声。他也许意识到自己的丰功伟绩是以许多人的死去为代价的,但是巫蛊之乱中死去的太子和卫皇后一家无法复活。汉昭帝刘弗陵即位后,霍光掌权的朝廷逐渐意识到儒家的高妙之处,儒家所说的王道,包括天人合一、灾异祥瑞等神乎其神的道理,不只是当年盐铁会议上的道德仁义之词。是需要重视的,不能像刘彻那样只是拿来装点门面。

刘弗陵的继任者昌邑王刘贺因不信任霍光,且迅速培养自己的小团体被发现。旋即被废,汉宣帝刘询(原名刘病已)即位。刚即位时,他的压力很大,为了巩固自己的合法地位,上任后执意为祖父刘彻尊庙号(此前只有太祖、太宗有庙号)。苦等霍光去世后,刘询很快将霍氏家族全部诛灭,牢牢掌握大权。之后积极采纳夏侯胜的意见,按照自己的理解追寻“建国”之道:顺应儒家关于灾异祥瑞的说法,同时在权力上努力制衡宦官、外戚、儒臣各方势力。至此,汉朝的建国和建政大业达成,用刘询自己的话说就是,“汉家自有制度,本以霸王道杂之”,不能“纯用周政”。

刘询用外戚对付儒臣,没有意料到后来儿媳妇的侄子王莽身为外戚,居然儒家化了,甚至成为了儒家代表,从而收拢内外两朝,得以架空皇权。

陈圣刘太平皇帝

汉元帝刘奭因好儒差点被废掉太子之位,他的夫人就是王政君——王莽的姑妈。刘奭笃信儒家,对灾异敏感,顺应儒家习惯在改制上操办了3件大事,用班彪的记述来说,就是“贡禹毁宗庙,匡衡改郊兆,何武定三公”。分别对应三方面的事情:

  • 宗庙制度改革,“毁宗庙”即精简宗庙,对亲缘较远的宗系不再单独祭祀、不再维护。
  • 郊祀改革,在汉朝初期,皇室祭祀什么的都有,以延续秦朝旧仪为主。在儒家眼里,意味着混乱,淫滥。因此从汉元帝的儿子汉成帝刘骜开始,在匡衡的推行下,原先的郊祀体系崩溃,新的“南北郊”祭祀被建立起来。而后,随着匡衡私德原因被告发,且灾异大量出现。王政君下诏,废止“南北郊”。匡衡改革失败。但王道压到霸道的趋势已经难以逆转
  • 通三统建三公,改革最高级别官制

汉哀帝即位后,有意效仿武宣,将汉廷带回“霸王道杂之”的汉道上去。他亲理政事,放逐了大司马王莽,逐渐将皇权掌握在自己手里。经历了元帝、成帝的王道变向,汉哀帝时期,朝野上下已经弥漫着严重的改朝换代氛围。汉室合法性危机达到巅峰。汉哀帝用形式上的改制来引导舆论,努力避免局势失去掌控。此时,汉宣帝设计的外戚和儒臣相互制衡的局面,被外戚王氏家族的儒家化消解。用陈侃理的话说:

汉家天下的文化危机先于社会危机来临,神学权威先于政治权威衰落。政治文化的危机反过来又加剧了政治和社会的现实危机。

汉哀帝时期,绝大多数宗室已经与平民无异,顶多是底层豪强,在他们身上,看不出多少“人心思汉”的迹象。汉哀帝死后,留下了权力真空导致了汉朝统治的权利危机,王莽趁虚而入。

安汉公

仓促之夜

刘欣死后,临终授命于他的好基友董贤。在那个晚上,董贤暂时凭借玉玺、职位和家族实力,短暂成为未央宫的主人。然而,他既没有政治品质,意识不到当时的局势;也没有政治能力,采取手段稳定局势至少是自己的地位。在王政君介入过程中,他毫无作为,迟钝惶恐。王政君掌控局面后,再次将王莽招入未央宫。从董贤到王莽的权力交接实际上很是乏味,因为董毫无抵抗,以王政君王莽为首的王氏家族轻松取胜。最后,董贤和妻子在汉哀帝刘欣赏赐的豪宅中自杀,董贤的家人被流放。董氏家族从此消失在长安舞台上。

在得到墙头草孔光和幕后王政君的支持下,王莽在推举中以少胜多再次成为大司马。之后,由于汉哀帝刘欣无子,王莽拥立冯昭仪的儿子,汉元帝的孙子,汉哀帝的兄弟,时年九岁的汉平帝刘珩即位。同时,采取手段让刘珩的母亲留在中山国当太后,避免分走王氏家族的权力。

汉哀帝谥号里的“哀”严格来说不算是恶谥,而是中谥。谥法里说:“恭仁短折曰哀”,主要表达追思哀悼之意,也符合刘欣短命的事实。

称号因何而来

安汉公的称号效仿辅佐成王的周公。在当时,王莽的功德在时人看来是相对符合事实的。尊号如此之高,王莽先后拒绝六次,最终勉强接受,但拒绝了一些物质封赏。在汉哀帝晏驾之际,王莽不仅安定了政局,还给天下人带来万世太平的期望,而且还谦让,这让他得到了空前的拥戴。在王莽被群臣安上安汉公的尊号时,群臣顶多联想到霍光辅佐昭帝和宣帝的往事,几乎不会认为王莽有篡夺帝位的野心。即使有,在当时“天命转移”的背景下,也可以说是大势所趋。

王氏家族

王凤开的好头

王莽的曾祖父是王贺,曾担任汉武帝的绣衣御史(类似锦衣卫)。在老家东平陵与人结怨后,举家搬迁到魏郡元城县。王莽的爷爷叫王禁,因为好色与众妻妾生养了十二个成年子女,也让这一代迅速膨胀成一个大家族,为日后成为一大外戚家族打下了基础。

王政君的母亲叫李亲,她还为王禁生下了长子王凤、三子王崇。而后李亲因王禁娶妾过多感到不满,改嫁给河内郡的苟宾(当时女性改嫁十分平常)。王政君十八岁时,被送入掖庭,仅仅是一名宫女。当时汉元帝刘奭正宠爱着司马良娣。司马良娣病死后,刘奭迁怒于其他的妾,一个都不见。太后为了“造人”,强行指定了一些宫女送给刘奭。其中就包括王政君。皇太子临幸一次,马上有孕,生下来就是儿子。汉宣帝格外喜欢这个皇孙,亲自取名为刘骜,即后来的汉成帝。汉朝很讲究“母以子贵、子以母贵”。汉宣帝的王皇后超脱给了王政君极大的活动空间。

汉元帝时代的政坛几乎没有王氏家族什么事儿。汉宣帝时代的外戚、史家、许家、王翁须家的势力最大,作为汉元帝的王氏家族还很弱小。只有在王禁死后,王政君的哥哥继承了阳平侯的爵位,常伴皇帝身边,王氏家族才有了一些起色。而王莽在汉元帝时代才出生。不过而后汉元帝指派史家的史丹来照顾太子。意外地让王氏家族得到了外戚史家的支持。而后,在贵人史丹的帮助下,太子刘骜有惊无险地战胜了冯昭仪和傅昭仪的儿子。在这次太子废立风波中,王政君可以说没有表现出任何强有力的政治能力。

从宫女到皇太后的路上,王政君本人并没有发挥什么作用。她有的只有幸运。幸运在生活在一个外戚可以合法取得地位的朝代,幸运嫁给一个仁厚的丈夫,幸运遇到一个实力弱小的婆婆,幸运得到史丹和王商等重臣帮助,幸运拥有一个男丁兴旺、潜力巨大的娘家,幸运地有一个精明强干的哥哥,幸运地生了个沉湎享乐但极为孝顺的儿子。她被后人诟病的纵容王氏家族擅权的事情上,站在她本人的立场看,不过是关心娘家、照顾娘家。所以王政君确实是一个恪守妇道、为人善良但也缺乏政治头脑和能力的女人,用班彪的话说,就是“妇人之仁”。

王凤掌权后,利用手段扫除异己,同时利用汉成帝沉湎享乐,确保皇帝不会脱离他的掌控。他本人并不具备政治眼光和政治家素质,“不能自立法度,循故事而已”。但他并不缺乏争权夺利的能力。在把王商扳倒后,旧的三大外戚势力基本不再对王氏家族构成威胁。史家成为盟友,许家大不如前。王氏家族虽然以王政君为核心,但真正建立基业的还是王凤

王凤病入膏肓时,王莽和淳于长进入王凤视野。王凤死后,平庸谨慎的王音接替,之后是王商和王根。王氏家族的男丁兴旺此时派上了用场。在王根退休后,王凤这一代已经没有年富力强的人。此时,王根推荐了从死去父亲王曼那里继承爵位的王莽接任大司马。

大司马王莽

在汉成帝在位时期,依赖王氏家族理政,又在儒家浓重的氛围下,做不到伤害母亲感情,背上不孝恶名去惩处他的舅舅们。但是新皇帝上线后,王氏家族要怎么办呢?

王莽就在这种氛围下成长起来。在当时,儒学是世俗权力至上的权威代言者。因此王莽开始接近儒学,不同于其他同姓,王莽更为激进,他直接把自己变为儒生,拜师陈参学习《礼经》,广交名士,还和班氏家族的班稚成为了好朋友,班稚也是班固的爷爷。王莽在黄门郎的职位上海结识了刘歆、扬雄。当时的王莽被视为年少有为、卓异俊茂之士。

六年后,汉成帝在淳于长的斡旋下,成功立赵飞燕为后,立赵合德为昭仪,废许皇后。或许是为了平衡炙手可热的赵氏,王政君想到了王莽。汉成帝知道自己立后的打算得到支持,也愿意顺水推舟,做这个人情,况且王莽确实是表兄弟中难得的谦逊的儒者。于是王莽得以继承父亲王曼,被封新都侯。而后,在和淳于长的争斗中,淳于长因为自己的轻薄和飞扬跋扈而名誉扫地,在王根病重时,王莽对天下的责任心和对地位的渴望最终战胜了自己的道德心,直截了当地向王根和王政君告知了淳于长的那些丑事。在汉成帝调查时,淳于长又弄巧成拙,最后被杀。王根很快辞职,推荐王莽接替之。王莽也由此作为王氏第二代接棒,走到台前。在他看来,是自己避免帝国被佞幸掌权,挽救了刘氏皇族和汉朝,使得天下归仁。

王莽的沉浮

在汉成帝长期无子嗣的情况下,元延四年,傅昭仪的孙子刘欣被选定为太子。汉成帝的继承隐患被消除。王莽也在解决社会上长期积累的问题。就在最困难的时期似乎要过去的时候,汉成帝晏驾。王政君下令严查皇帝晏驾当天的起居和发病情况。赵合德昭仪自杀,保住了赵飞燕皇后。

如前文所讲,继位的汉哀帝刘欣是西汉末期极有想法的皇帝,他效仿汉武帝、汉宣帝,以“霸王道杂之”,逐步收紧自己的皇权。他继位时,外戚已是尾大不掉的程度。由于王政君和傅太后都很长寿,出现了四家外戚同时在场的局面。分别是汉成帝母系王氏家族、汉成帝妻族赵氏家族、刘欣祖母傅氏家族、刘欣母族丁氏家族。刘欣利用外戚新旧交替的惯性,在维持皇室内部和谐的前提下,重新梳理宫廷的权力格局,

王政君十分识趣地命令王莽辞职。刘欣用十分谦逊的姿态挽留。这也很好理解,他不想搞得腥风血雨,要和谐平稳地处理外戚问题。而后傅太后因为跋扈态度与当时的大司马王莽产生冲突。在冲突后王莽被“罢就第”,幸运的是人仍然长安家里,不必“遣就国”,没有远离政治中心。而这只是开始。

之后,司隶解光上疏再次弹劾王氏家族,将宅邸豪华僭越等旧事都翻了出来。这基本可以认定是刘欣的授意。刘欣的目标并不是消灭王氏家族,而是削弱外戚过重的权势。没过多久,赵飞燕赵合德姐妹也被弹劾,赵氏家族的侯位被免。此次事件过后,赵氏外戚被傅、丁外戚收编,王氏家族进一步孤立。

在王氏家族被削弱后,傅太后没有像当年王政君一样,通过大司马牢牢把控朝政,而是将精力放在无足轻重的个人恩怨上,她似乎并未意识到,政治的本质在于决断国家施政的路线,而是一心复仇。斥退王莽、打击王政君、拉拢赵飞燕,报复当年和她一同受宠的冯昭仪,如今的冯太后。最终逼迫冯太后饮毒自杀。这也导致傅氏家族取代王氏家族成为灾异的来源。随后李欣重用讨厌儒道的朱博为大司马,贯彻“霸王道杂之”的思路。王莽作为儒生自然受到打击,被取消一切待遇,作为新都侯回到新都国,受郡守和国相看管。

在刘欣时代,由于他收拢皇权,大司马权势衰微,这一朝只有宠臣而无权臣。这一时期也是王莽的灰色时期。但他并不是没有机会,他面前的局势有几点有利于他的因素:

  • 太皇太后王政君依然健在,位极尊
  • 傅、丁家族虽气焰嚣张,但胸无大志,只知享乐,并无大权。权力都在皇帝刘欣手里
  • 皇帝位消弭灾异,搞了一次改元,说明他的心智里还有儒家影响的成分

王莽就国期间,结识了孔休。起初两人交往甚好,而后因王莽神经质的极端一面,孔休开始与王莽保持距离,不再推心置腹。孔休对王莽的彻底幻灭应该是受王莽因杀掉奴婢一事逼迫次子王获自杀影响的。在当时,“父子相隐”和“亲亲相隐”是共识。即亲人犯罪应当包庇。

在不断灾异下,刘欣“举贤良方正”,即听取贤良方正建议和推荐。再加上傅太后——王莽最大的政敌——去世。刘欣可能考虑到王氏家族已式微,没有太大威胁,下诏征王莽回到长安。此时王莽45岁,刘欣才二十几岁,照当时情形推测,王莽大概率死在前头,重返政坛渺茫。王邑向刘欣推荐王莽也被拒绝。此时王莽想要一个契合自己的位置都到处碰壁。几个月后,刘欣晏驾了。

由于生前的皇权集中,刘欣之死造成了朝廷中央的高度权力真空。王政君作为礼仪上的至尊得到了朝野支持,她对王莽的支持也被支持。王莽采取了下面一些手段,迅速拨乱反正,扭转了刘欣时期的“倒行逆施”。

  • 逼迫董贤自杀,放逐董氏家族
  • 荡平赵氏、傅氏、丁氏等外戚势力。赵飞燕自杀,傅、丁两太后被褫夺尊号。象征性地给了硕果仅存的傅喜职位,傅喜不愿沦落成王氏家族的附庸,婉拒。
  • 为冯太后平反,惩治逢迎傅太后而助纣为虐的官员。
  • 清除王氏家族内部名誉较差和桀骜不驯的成员,王立、王仁被赶出长安。给外界营造自我清洗、重塑形象的形象。

王氏家族的胜利是西汉外戚传统的胜利,在外戚传统之上,后来的“居摄”将王氏家族进一步推向权力的极致。

摄皇帝

汉平帝登基后,王莽以儒家的“为人后”礼仪,为卫氏家族过继了新的儿子,将卫氏家族留在中山国。汉平帝刘珩形同傀儡。以王莽为首,王舜、王邑、甄丰、刘歆、平晏等人为附庸的小圈子才是真正的权力中心。王莽的长子王宇倒是想帮助卫氏家族,不赞同父亲的做法。他暗中联合吴章、吕宽想办法,吴章提议往王莽门口洒动物的血,再让吴章解释成异象。结果吕宽洒狗血时被抓。案子相关人员全部被杀,卫氏家族也未能幸免。由此可以想象,王莽在朝堂上尽显君子风范,但对待家人十分苛刻,长年用伦理约束家人行为。

王莽而后借吕宽案,把一次孤立的宫廷政变推向一场广泛而残酷的思想政治斗争。朝堂里许多和王莽意见不合的人都牵连而死。看起来这是王莽是在排除异己,但同时王莽也想借此事搞一次整风。此后,儒家伦理从一种被弘扬的道德理想,经由国家意志,被引入到个人的日常政治行为中。这使得天下对儒家伦理的尊崇更加蔚然成风。但儒家从个人修养变成国家意识强行灌输到私人领域时,味道还一样吗?杀害皇族、逼死亲人又符合儒家纲常吗?

在吕宽案爆发前,王莽已经在考虑汉平帝的婚姻问题。在汉朝时期,由于外戚权力原因,一般选择“亲上加亲”,有权臣时从权臣家族选女子;没有时,从外戚家族中选。王莽的女儿也在一番表面谦让下,成为了汉平帝的皇后。在西汉风俗里,嫌贫爱富铺张扬厉是十分正常的。再加上儒家极重视婚丧嫁娶,娶亲仪式极尽热闹。

汉平帝即位后,王莽面前还有刘邦时期立下的“宪制”约定——“非刘氏而王,天下共击之”。作为第一个长期的大一统王朝,谁对王朝灭亡都没有历史经验。王莽决定全面效仿周公的德行,大施仁政。比如下面一些措施:

  • “兴灭国,继绝世”,保证祭祀香火不灭
  • 按自己对《春秋》的理解,讥二名,即名字不能取两个字。进行了大规模的改名。这也是后来东汉、三国时期,绝大多数人都是单名的原因

王莽的这些做法兼有理想主义、笼络人心和政治表演的成分。元始三年,陈崇知道张竦写了一篇漂亮肉麻的阿谀奉承文章,盛赞王莽功业,提议应效仿周公扩大王莽安汉公的权限。这是首次实质突破汉朝现有制度。在吕宽案后,汉廷又发明了宰衡的官职。“宰衡”是发明的新词汇,就像“皇帝”取自三皇五帝,宰衡取自周公的官职“太宰”和伊尹的官职“阿衡”。首先宰衡是加官,在三公之上,位秩是位爵里的“上公”,享受特殊的利益待遇,且不能世袭。有点像是汉初萧何的地位。

而后王莽持续不断模仿周公,并依照儒家理想“制礼作乐”。很快,绝大多数汉朝臣民认为宰衡已经不够描述王莽的政绩了。群臣上奏提出要再加赏赐。于是,王莽小圈子里的张纯在周公“九仪之命”的启发下发明了九锡,意思是“九赐”,具体是什么没有明文记载。九锡意味着王莽从此可以合法使用一些天子礼仪,安汉公国也得到扩充。刘邦约定的“皇族宪制”就此作废。九锡第一次出现和改朝换代密切结合在一起。在后面的朝代里也有出现,不过后面再皇权稳定时显得敏感,改朝换代时又显得多余,就慢慢退出了历史舞台。

元始5年,汉平帝病了,王莽仿照周公搞了个“金縢之匮”,然而没什么用,没多久之后刘珩就死了。后来有人指控他是被王莽毒死的。不过大概率不是,一方面证据不足,另一方面王莽也没必要弑君,他的合法性来源之一就是拯救了汉室摇摇欲坠的局面,弑君就会打脸。王莽最后选择了汉宣帝的玄孙刘婴,名义上备份和占卜结果都合适,实际上只是刘婴小,才2岁,好控制。王莽当皇帝的想法也开始蠢蠢欲动,借祥瑞想再向前迈一步。

不过王政君似乎还没法接受,她理解王莽有成为圣人的大志,但没法想象王莽要当皇帝。王莽没法,只能找王舜去王政君那里再解释,自己的皇帝是“假皇帝”,只是摄政。王政君随即同意,下诏对祥瑞做了解读,其中有“如周公故事”一句。对她来说,把王莽限制在摄政的范围内。王莽也随即按居摄操作:朝政、出行、祭祀、礼仪、封国、改元统统按天子处理。这是中国进入帝制社会以来,第一次没有在位的皇帝,而有“摄政”。居然没有在群臣中引发极力反对,这也说明了大家相信天下权势已转移,人们接受了汉室衰微、天命将尽的观念。

居摄元年5月,刘婴被立为皇太子。王莽通过祭祀上天获得受命,成为“天子”。在西汉,天子和皇帝是两个概念,祭祖庙而为皇帝。天子意为神权,皇帝意为治权,直到后来的封建王朝才逐渐没有区别。王莽方方面面都在效仿周公,但自己毕竟是异姓外戚,只能靠天命转移来当天子。而天命转移考的是灾异和祥瑞。

刘婴被立为皇太子时,天下的刘姓宗室并不是都乖乖接受,刘崇、翟义等发起过起义,但都被镇压。这进一步刺激了王莽的自信,让他和他的拥趸更加相信天命已经转移,从而加快了向真皇帝的跃进。反抗的宗室被镇压,剩下的宗室也只能服从。至少在这个时期,后世所谓的“人心思汉”是不存在的。王莽的形象也在慢慢变化,他性格里激烈、极端到有些变态的一面,也随着权力扩张愈演愈烈。

经师

伴君同行

汉新交替不全是权力更替,也是抛弃秦政,选择周政的历史选择。这个历史性时刻,众多儒者做出了自己的抉择,有的辞官称病,回归乡里,有的拒绝出仕,还有的先为王莽效力,而后又主动疏远,甚至转入刘秀旗下,如桓谭。

儒家自汉朝建立,就伴随汉廷,以汉初的叔孙通为始,当时儒家还没有一套普遍认可的礼乐制度,对周代的礼仪是什么也没有定论。另一方面,秦统一六国后,儒学的子弟们,大多还未适应新的帝国时代,思维还停留在周朝列国时代。实际上,先秦诸子都面临“转型”问题,即在新的帝国时代下,如何与皇帝共存。法家、墨家、道家由于自身的理念,和君主专制冲突不多。唯有儒家,强调宗法人情,爱礼乐“大一统”,爱怀柔远人,垂拱而治;和秦汉帝国爱武力一统,中央集权,以吏为师相违背。面对这种冲突,叔孙通灵活变通,表现出儒家适应帝国,准备积极向专制君主奉献力量。他先后和门下弟子投靠陈胜、项梁、项羽、刘邦,就可见一斑。后人讽刺叔孙通阿谀奉承是个小人,叔孙通则认为儒生缺乏变通。他为刘邦设计了基本的礼仪,也被司马迁认为是儒家迈入汉朝帝国政治的第一人。事实上,“儒”最初就是礼官,搞祭祀和礼仪的。是孔子赋予儒学政治哲学的品质。(扩展阅读:中国哲学简史

叔孙通若干年后,有董仲舒。此时正是汉武帝时期,汉武帝刘彻的舅舅田蚡好儒,他封侯染指朝政后,在他的影响下,众多儒生通过举贤良入仕。董仲舒很可能在这个过程里认识了公孙弘。两人都成为太常博士,负责研究儒学。不久后,公孙弘出使匈奴,两人暂时分开。如前文所说,刘彻并不是一个好儒的君主,而是想借儒家了解“治乱之事”。在发现儒家官员不能满足自己期望后,又弃之不用。在相信黄老的窦皇后主导下,儒官赵绾、王臧被查自杀。差不多这个时候,公孙弘从匈奴回来,刘彻认为他有辱使命,褫去他的博士职位,逐出长安。

后人常用“多欲”形容刘彻,他不是符合儒家口味的君主。儒学在他这里只是工具,无用即弃。刘彻通过对宫中火灾的解释发现儒家可以给自己的行为蒙上道德、合法、神秘的面纱。于是对儒家又重新燃起兴趣。窦皇后死后,田蚡再次拜相。几个月后举行了最重要的一次贤良对策。在这次对策中,董仲舒和公孙弘涌现出来。在刘彻的追问下,董仲舒提出了春秋大一统的意思,这也是后世所说的“罢黜百家,独尊儒术”,这句话的前半句是班固总结的,后半句是后人总结的,一定程度上只是想象。刘彻对董仲舒的建议并不感冒,他需要广泛和丰富的人才,儒家只是他的表面工作。奏对之后,公孙弘因为更务实的对策,以及用儒学论证法家观点,更对刘彻口味,被擢为第一。

除了董仲舒和公孙弘之外,还有主父偃这个人物,他因为纵横术得到刘彻重视。董仲舒以天人感应推解灾异,以儒学定政事。公孙弘位于董仲舒和主父偃中间,以儒学修饰刑名之实。而后董仲舒被远派为国相。宫内,主父偃将其他二人视为敌手,而后在齐王案中,因齐王畏罪自杀,主父偃整族被夷。公孙弘成为丞相,他是作为一介儒者走到这一步的,这对天下的示范作用明显。公孙弘因顺着汉武帝说话,以至口实不一,被人称作小人。但经历过入狱的董仲舒明白,公孙弘的性格未必是针对自己,而是面对刘彻不得不这样。公孙弘掌权后,彻底变革了汉代的文官制度,设立太学、博士等制度,为儒家提供了明确的上升通道。

公孙弘穷尽后半生,给儒生铺设了一条通达的仕途,从而和外戚、功臣在官场上分庭抗礼。董仲舒无法赞赏公孙弘。理解,但不赞同。他还是没有想明白儒学从理想上要驯服帝王,但真的可以做到么。

古今之争

董仲舒最后得以善终,他的子孙也接着公孙弘铺好的路,修习儒学成了大官。盖宽饶也是如此,在“王霸之道杂之”的汉宣帝时代,仍然当上了大官。这一时代,经学博士的“王官之学”和儒家官员的行政司法实践,将学术思想的意图融合到政事和律令中。在此后,朝廷重大决策、大臣的谏言献策、皇帝的圣旨圣裁都要从儒家找依据。同时,官方的儒学,不论是公羊还是谷梁,越来越倾向维护帝国统治,经学博士也越来越像意识形态部门,作为思想的儒学,成为“经学”。换言之,经学是儒学,儒学未必是经学。在汉宣帝时代,“独尊儒术”是不可能的,顶多是“尊经”。正是这种尊经,在盖宽饶看来很虚伪。而后在劝谏宣帝向选贤举能“官天下”而不是“家天下”努力,被下令逮捕。随即自杀。

汉宣帝死后,萧望之被指定为汉元帝治理天下的班底之一。这个班底儒臣、外戚、宦官相互平衡,但这也意味着在利益和政治理念不同下,班底很快分化。外戚史高和宦官弘恭、石显结为同盟,抗击儒臣。萧望之被小人诬陷被捕下狱。在汉元帝的优柔寡断下,萧望之为守气节自杀。有理由怀疑,汉元帝只是装出来的稀里糊涂让老师死于非命。害死老师、儒臣后,汉元帝失去了圣君的资格。之后的汉成帝、汉哀帝更不如,人们选择王莽,也包括了对汉帝的失望

汉成帝继位后,“霸王道杂之”的格局逐渐不复存在,儒家达成了心心念念的“独尊儒术”,一系列礼乐制度徐徐展开。经学繁荣下,也隐藏着危机。首先,官方的经学博士日益僵化,被招安后,对学术和思想的贡献大不如前。但仕途升迁的渠道尚在,许多儒生仍旧趋之若鹜。于是,选拔的儒臣素质很高,但道德水准却堪忧,如贪污土地的匡衡。今文经学的声誉受到了损害。同时经学最重要的武器——灾异逐渐成为政治斗争的武器,经学失去了独家解释权。翟方进正是在一起“荧惑守心”的天文异象后,被令自杀。

在今文经学名声变臭之后,古文经学显现出升级。今文和古文的区别在中国哲学简史中已有讲解。由于起初儒学的口口相传再加上战国战乱,很多经书没能流传下来。到汉朝时,学者凭借记忆用当下文字默写的经书,就是所谓“今文”。而先秦的旧书并没有全部消失,它们还使用先秦文字书写,所谓“古文”。在汉朝,今文和学官挂钩,今文经学是官方儒学。不过今文经学的很多政治哲学大多只是理想,并未被实现。对比之下,古文经学更像是学术研究而不是政治哲学,更“务实”。比起今文崇敬孔子,古文学更看重周公。王莽在后来要当汉朝的周公,也有这方面原因。利用古文学来实现儒家理想,就成了一条可以探索的路。刘歆、桓谭、王莽就是实践者。

在汉哀帝时期,曾拜刘歆高位。刘歆得以牵头整理汉家藏书,继续儒家志向。刘歆维护皇帝,争取支持,期望达到自己改革经学体制,把古文抬到学官的目的。这侵犯了既得利益者——今文经学的博士们,难以得到支持。刘歆见无人响应,搞了个汉朝的“大字报”——《让太常博士书》,这个题目是后人加的,意思就是:批判太常博士的公开信。自然引起朝野大惊,彻底得罪了今文的大儒们。刘歆被迫离开长安,“解放思想”失败。

王莽重回长安,掌控权势后。刘歆也被再召入京,扬雄、桓谭等老同事也还在朝廷。大家都把改制的希望寄托在王莽身上。儒家的改制不同于一般的改革,意图建立一个“理想国”的“王制”。王制有“质”和“文”两面。质是社会、民主、财富上的平等,文是礼乐制度层面。孔子就说过“文质彬彬、然后君子”。但“质”的目标有点激进和理想,倒是“文”的改制比较容易。王莽之后的礼乐制度敲定都有刘歆的影子。王莽和刘歆的努力下,汉朝积蓄已久的儒家理想主义信念喷薄爆发,也推动王莽走向禅让的前夜。而禅让也正是儒家的理想图景。

称帝

从周公到尧舜

王莽在母亲丧礼和侄子王光案件里,为公事而不顾家庭。他距离皇帝之位还差一步,这一步因为周公而无法做到。于是他决定抛开周公的阻碍。利用各种祥瑞,用尧舜的禅让形式,完成僭越。这个时期也不乏各种投机的人,有人假装汉高祖刘邦转世,效仿《周易系辞》里的“河出图,洛出书”,将天命传给新朝皇帝王莽。王政君知道此事后,坚决不同意汉家禅位,但王莽决定不再犹豫,他下令侍从做好准备,表示接受禅让。不过王政君尚没有做好心理准备,拒绝王莽索要传国玉玺的请求。王莽顾不得安抚姑妈,匆忙开始准备4天后的开国仪式。

分封

过了几天,王莽又派堂弟王舜去王政君处索要玉玺。王政君心里矛盾,扭扭捏捏,一方面希望王氏家族永葆富贵,又不希望承担颠覆夫家的罪名。最后将玉玺丢在地上,王莽就此达成目的。之后王政君还是接受了新朝的新尊号。新朝第一天,王莽简单进行了开国仪式,妥善安排了汉朝皇室。刘婴被软禁,在新朝被颠覆前,没能踏出大门一步。宣布新朝建国后,他决定循周政,进行大规模的地方、官职改名。

在同一天,王莽宣布所有有实权职位的刘姓宗亲全部改为谏大夫。不过同时,王莽对汉室宗庙还是给予了敬意。平心而论,王莽的做法还是尚存温情合乎礼仪。后世改朝换代,能够有待前朝宗室的实在不多。也就王莽的帝制初期,人们还残存三代以来的观念,认为皇室有神圣色彩;以及帝制末期,清帝逊位,走向共和,各族群已成国民,所以给予溥仪优待。尽管有这些措施,但仍有汉室起义反抗,如刘快,但均告失败。1年后,王莽政权逐步稳定,也有了一定民意,于是开始收回优待措施。在宗室以外,王莽对于能够唤起旧汉朝的象征之物也予以封禁,如刀币,和刚卯,因为包含“劉”的字形被废除。这看着荒诞不经,但把政治象征化也是中国古代政治文化的一个特点,塑造了古代中国人生活泛政治化的倾向

鸡犬升天,王氏家族的成员,却并不完全快乐,前面有提到过,王莽对于家人并不好,因此皇族内部并没有想象中的欣欣向荣局面。另一方面,宗族繁衍需要时间,王氏家族相比刘氏家族根基要浅了许多。王莽等不及,于是大范围扩大宗亲姓氏,把很多古圣王的后裔都拉到自己的阵营里。看起来庞大了,但只是虚胖。到后来穷途末路时,也未见这些宗室前来救援。这是因为王莽称帝的真正推手是无形的经学主张,他真正的统治基础是儒家大夫们。而他们并不是血缘的集合,而是经学活意识形态的聚集

皇族之外,对于自己小团体的功臣也都有犒赏,以摄政时期的“四辅三公”为基础,又增加了四将。分别都有神性和星宿的解释。新朝中央政权的构建,显示了王莽对符命等神秘主义的遵循,也昭示历史上第一个儒家神权政权诞生

改制与王制

政权建立后,王莽开始朝着儒家经书里说的太平世努力,一系列改革措施也着手施行。这些看起来很“前卫”的制度,也让后人指出王莽是一个“穿越者”。那他真的是吗?

王莽最想推行的两个措施一是王田制,另一是拯救奴婢。这也是诸多措施里最符合儒家理想的。王田制和古代井田制不一样,他主要聚焦在,大家占有的田地不能区别太大。根据班固记载,天下土地都称为“王田”,朝廷不没收土地,但禁止交易来避免严重的土地兼并。同时,规定占田最多不超900亩。另外,奴婢改名为“私属”,也禁止买卖。这些措施下达后,在儒臣和儒生那里得到了热烈响应,因为符合儒家理想,编户齐民和奴婢们当然就更欢迎了。

土地改革启动后,下一步是经济和金融改制,说简单点,就是“抵制资本”。在儒家体系里,本是农业,末是工商业、手工业。在儒家看来,天下贫富不均,除了土地制度不合理,就是因为人短视,舍本逐末。要治理贫富分化,就要重农抑商(这在汉初就被贾谊、晁错等人提出了),管制货币节制货物流通,削弱社会里特别容易发财的经济部门。具体的措施,就是民间统称的“六筦”,即六种管制。分类来看,就是酒盐铁专卖、名山大泽所得税、五均赊贷和货币发行。

  • 盐铁专卖在汉昭帝、汉武帝时期曾被儒家大肆抨击。不过,那会儿是因为盐铁专卖是去打仗,去搞奢靡之风;现在是施行专卖,还利于民。儒家不反对理财,只是反对以图财为目的的理财,强调伦理高于赚钱
  • 名山大泽所得税就是所谓的靠山吃山靠水吃水的经营。现在这种普通的商业活动也要征税了。目的还是在,王莽希望引导百姓从事农耕。
  • 五均赊贷简单来说,五均就是进行大城市里的物价管制。打击商品市场经济里的投机空间。儒家可不喜欢投机。专门设置官员控制物价。而赊贷部分,在祭祀时给居民提供无息贷款,借钱谋生时,也有不超10%年利率的贷款。
  • 货币发行上,新朝先后推行了大泉、小泉、宝货等新货币取代五铢钱,同时收取列侯以下的黄金,避免贫富分化。

那么这些新政策是一种“社会主义”吗?当然不是,它们的思想源头是儒家崇尚民本、仁政、患不均的政治精神。和社会主义蕴含的工业化时代的政治、经济、文化内涵不是一码事。同时,这也不算是一种“计划经济”。新朝的改制没有计划经济依赖的统计、财政收支等管理基础。它的源头同样是儒家崇尚“大一统”和圣王统治,警惕利益集团的精神。这些经济措施,近乎人类进入工业文明才出现的“极权主义和统制经济”,而这几乎就是法家。这带来一个奇怪的结论:失败的改制未必有太坏的影响,反而是成功的改制才是导致王莽覆灭的主要原因。

王田制因为既得利益庞大,且耗费大量人力财力,在始建国四年就取消了。货币改制在五铢钱恢复后,也宣告失败。因此这俩对王莽覆灭反而不承担主要责任,五均赊贷也因执行人有寻租空间反而让百姓吃苦难言。反而是成功施行的盐铁酒专卖、名山大泽征税,对经济基础造成了不小破坏。这几项也更像法家的改制。百姓有理由感觉新朝在朝儒家的目标努力时,采用的是秦朝的老路。轰轰烈烈的新朝改制,甚至没能撼动秦制最根本的3个元素:编户齐民、严刑酷法、文法吏。

天下

奇怪的战争

王莽对四方蛮夷的态度,一改之前各皇帝的友好态度。这引发了边境紧张。

乌珠留单于在接受新朝新的册封时,就新的称号产生了一些不满,但考虑到册封的金银布帛很多,勉强接受。但在新朝使团返回时,发现单于的地界里容留了许多乌桓人,这违背了王莽不允许匈奴容留投降的外族人的约定。于是勒令匈奴人退回乌桓人。这也成了压倒双方关系的最后一根稻草。乌珠留单于新账旧账一起算,率领军队威胁新朝边境。从此,中原和匈奴多年维持的和平关系,在始建国元年年底终结。王莽的态度实际上来源于儒家今文经学里的“异内外”,即文明和野蛮是有内外区分的,华夏文明就是高于野蛮的夷狄。

在匈奴气势汹汹的威胁下,王莽展示的自己的大手笔,调遣大量军队驻扎边境,准备把乌珠留单于赶到更北边,然而分拆匈奴成十五单于,彻底接决策问题。但是战争机器开动,意味着正常的地方秩序被打乱。边境居民再也没有安居乐业的生活,仿佛回到汉武帝初年。同时王莽调遣军队到边境后,又按兵不动,匈奴那边也只是频繁袭扰,双方没有爆发战争。奇怪的局势就这样维持着。

与此同时,在王莽的强硬态度下,高句丽渐渐脱离新朝控制。西域都护被杀,意味着西域脱离新朝控制。始建国五年,乌珠留单于去世,亲汉的“建制派”掌控实权。王莽派遣使团祝贺,争取结束战争,同时索要汉朝叛逃的陈良等人,以及商谈和亲事宜。乌累单于继位后,通过使团得知自己的儿子在几年前就被新朝报复性斩杀。尽管王莽找了自己的老师陈钦背锅,陈钦自杀。但这瞒不过乌累单于,此后乌累单于依然连年侵扰新朝边境。在这个期间,西域诸国,陆续背叛新朝,投入匈奴阵营。王莽曾派王骏尝试恢复西域局面,未果,王骏被设计杀死。之后彻底失去西域。

终于在乌累单于也去世后,王莽和新朝等待来一次改善关系的机会。但王莽认为匈奴反反复复,要一劳永逸解决问题,就需要单于是自己人,能控制就更好。于是新朝邀请须卜当夫妇来到长安,并封为单于,但从此以后就留在长安。本来由须卜当夫妇控制的匈奴右部分裂,更加脱离新朝掌控。与此同时,西南益州叛乱,还有关东的流民叛乱(也就是后来的赤眉军)已让局势糜烂难收。

王莽做了许多准备,却又不打仗,劳民伤财,间接促成了东北、西域、西南边境的叛乱。他到底图啥?答案是“儒家圣王”的功业,天下只能有一个王者,那就是他自己。不是他不想保持和平,但是要按照“内华夏而外夷狄”的秩序来。哪怕儒家改制破坏了经济,但改制的政治仍然优先于经济稳定。

与边境少数民族关系的全面崩坏,是新朝在不具备国家能力的前提下,建立儒家国际秩序必然导致的结局。建立新国际秩序的失败,消解了他过去积累的祥瑞。臣民的经济负担越来越重,还要放弃耕作出兵打仗。当流民四起,社会动荡时,人们仿佛又回到汉武帝时期连年征战不得休息的状态。从结局看,王莽并没有汉武帝的能力和幸运。

执政手腕

为了保证皇权的集中,王莽设立了类似后世锦衣卫的五威司命,直接听命于王莽,监督上公四辅下的各级官员。同时,由于自己就是权臣出身,再加上自己本就敏感多疑,登帝之后,王莽对权臣就更为警惕。之前提拔的小团体成员,如平晏、王邑就多次受到敲打。中生代高官更是如此,遭受王莽喜怒无常的折磨。甄氏家族、刘歆这些功臣备受打击,晚景凄凉。无疑,王莽在权力收束上成功了,但这是层次不高的政客式成功,不能满足儒家对王者的期许。

诸侯的授爵仪式也能印证这一点。按照最开始的承诺和汉朝的传统,被封为贵族的新贵应该有封国体现。但王莽迟迟没有行动,没有封国,食邑就无从谈起。始建国四年,王莽搞了第一次仪式,但摆了大家一道,长篇大论说完,最后还是没法确定封国,只是给大家每月几千钱的俸禄打发。5年后,始建国天凤四年6月,倒是明确了封国和满意的俸禄,但此时经济形势已经变差,根本没有财力支持。贵族们要么偷偷腐败,要么自寻出路。王莽恢复封建制的失败,不仅是改制理想的破灭,主要是摧毁了他执政基本盘的信息,还加重了精英的腐败

王莽想效仿《周礼》,达成垂拱而治的局面。即制作好礼乐制度,颁布改制法令,天下自己会变好。这怎么可能呢?白天叫来大臣聊儒家学术问题,一聊一整天,直到晚上再处理堆积如山的简册。同时,把大小事又都揽到自己手里。最终导致了他和官僚体系的龃龉。但实际上,《周礼》并没有否定官僚制度和其体系。对王莽而言,官僚体系的意义不在对帝国的有效统治,而是展示儒家的神圣性。因此他对官僚、地理区划、俸禄制度进行了大刀阔斧的改名。在俸禄制度上,王莽非常前卫地使用了类似“绩效激励”、“对口扶贫”的制度,官员的俸禄和地区治理结果挂钩。但他并没有现代企业的数据基础和计算人力,因此这个设想很难落地。他的出发点也是儒家的以人为本。在他看来,各级官僚、诸侯更像是“神职人员”,道德上以身作则最重要。

但维系一个庞大的帝国比他想得要更难,在他那个时代更是如此。周代采取封建制,是因为没有能力中央集权,只能委托诸侯自治,以宗法和礼乐维持忠诚。秦汉帝国演变为中央集权,就需要郡县制度和官僚体系来治理。王莽则抛弃了这些,带来的后果是,行政体制崩坏,新朝的统治体制效率较低直至解体。俸禄无法落实、地方无政府状态,使得在中央和地方都出现离心趋势,对新朝的热情也逐渐减退

刘秀的道路

刘秀作为皇族后裔,出身于农民家庭,不过家庭条件还可以,叔父刘良还送他去长安上了太学。这一阶段,刘秀的志向就是当一个中级公务员,娶个老家的美女踏踏实实过日子,可见,在天凤年间,新朝天下至少是关内还是相当繁荣稳定的。随着政制崩坏,在天凤四年以后,地方上逐渐出现了一些走投无路的“盗贼”,渐渐演变成义军。王莽认为自己的政策没有问题,都是百姓的锅,没有安抚,采取了剿灭的策略。在频繁改制的压力和啸聚山林的“匪患”下,基层官吏自己都快过不下去了。地皇年间,情况终于达到不可收拾的地步。户口减半,对外摩擦不断,对内出现大量饿死、病死和逃亡。一部分饥民演变成后来的绿林军,一部分琅琊郡的起义军演变成赤眉军。刘秀的家乡就离绿林军不远。

王莽并非不知道局势糟糕,但对内对外都已经过了最佳时机。对匈奴,已经错过和亲机会,只能将错就错;对内,饥民起初愿望并不是造反,只是为了吃饱饭,但王莽坚持镇压,派遣的军队把沿途郡县又破坏了一遍。屡次剿匪下,绿林军反而声势越来越大,无法控制。

在赤眉军那边,王莽寄予厚望的王匡、廉丹军因为王匡冒进被大败,廉丹历战而死,王匡侥幸逃亡。东方战场,赤眉军也胜多败少,逐渐难以阻挡。绿林军这边,刘秀在兄长刘縯和朋友李通的游说下,也加入绿林军的分支舂陵军。而后合入绿林军,绿林军吸收了刘縯、刘秀这样知识水平高且具有皇室血统的精英后,一定程度上提升了战略格局。第一次进攻宛城时,绿林军被大败。军心涣散,一度要解散。刘縯借“人心思汉”成功劝说下江兵合入,同时,这种“思汉”的政治倾向和情感倾向逐渐明显。它一方面可以区分敌我,是反莽的最好旗号,另一方面也有利于自己的宗室身份。绿林军也因此从乌合之众演变成时代舞台上参与角逐的政治力量。而此时在关东流窜的赤眉军还完全没有政治意识。

政治意识有了之后,政治实体化就很必要了。始建国地皇四年,刘玄被绿林军立为更始帝,意在重新开始。刘縯的舂陵军因为损失惨重,没有和资历更老的刘玄博弈的成本。之后,王莽调遣王邑和严尤的大军围困绿林军的昆阳城,意图扭转局势。由于主帅王邑的轻敌,刘秀在城外求得援军,散步宛城已被攻陷的假消息动摇王莽军心,另外率领奇兵突袭王邑、王寻中军,王寻被杀,王邑军阵形大乱,大军迅速溃败。昆阳大战是古代以少胜多的典型战役。此战成为新朝覆灭的标志性事件,王莽此战后大势已去。而刘秀因此战一战成名,为他后面的帝业起到了很大作用。

昆阳大战的同时,宛城守将岑彭投降刘縯。在绿林军一片大好的同时,刘縯和刘玄的矛盾也公开化了,刘縯在之后被刘玄借故杀死,刘秀韬光养晦逃过一劫。刘縯之死,避免了绿林军的内讧,也促成了刘秀之后的自立。昆阳之战后,关内也开始大乱,邓晔、于匡的军队起兵,军队扩充到两万多人,击溃了王莽在关中的守军和精锐。三辅之内豪杰不断起兵,自称汉将,改用更始年号。王莽已经沦为各路势力的猎物,谁先得到,谁就将获得巨大利益。8月底,各路人马都在长安城下扎营,争先恐后入城,向争抢猎物的狼群。九月初一,城破,占线压缩到未央宫北阙。九月初二,未央宫门被焚烧,汉军攻入。九月初三,汉军攻杀王莽。

内部崩坏

笃信符命

崔发因为会说符命,被王莽封侯。王莽以符命来宣告自己执政的合法性。在王莽的“五威”队伍里,“五威将帅”专门负责传播符命,类似现在的宣传干部。可以说,符命就是新朝的立国之基,合法之源。扬雄一入新朝,也自愿或被迫地献上了颂扬符命赞美王莽的锦绣文章——《剧秦美新》。文章阐述了秦政的反动,赞美了新朝的正义。

符命和祥瑞在新朝之初,作为合法性来源,允许民间上报。随着符命越来越多,神圣和权威性也在消退。为了避免这种情况,王莽下令禁止民间上报符命。这就离谱了,符命本就是上天所降,凭什么朝廷能禁止。但畏于威势,献上符命的人还是作鸟兽散。随着时间推移,王莽小团体里的成员逐渐被王莽疏远,其中包括甄氏兄弟,甄邯和甄丰。甄邯大概开的比较开,正好告别案牍劳形。甄丰就不一样了,觉得自己为王莽称帝也立下了不少功劳,憋着一肚子气。于是和儿子甄寻琢磨出了一个危险的法子——用符命操纵皇帝。甚至拉上了刘歆的两个儿子、王邑的弟弟、刘歆的学生等等。第一次冒险献符命求官,不只是王莽相信还是伪装,居然爽快接受了。甄氏兄弟于是大胆的第二次上符命,想和王莽的女儿黄皇室主联姻。王莽大怒,将相关人一概诛杀。扬雄也差点被牵连。这场大案重创了王莽的执政班底,弊大于利,从此新朝的权力只在皇帝一人手里。百姓对新朝的热情也被一头浇灭。刘歆失去了2个儿子,更为震惊。从此和桓谭一起,逐渐远离王莽。

悲剧家庭

王莽的家庭内部也都是悲剧。

王莽之前就逼死了自己的两个儿子王宇和王获,自己的女儿黄皇室主因为丈夫被逼死和自己关系也不好。可以说王莽是家庭的暴君,家庭的仇人。王莽为姑妈王政君在生前建的宗庙,也因为她丈夫汉元帝的元帝庙被罢祀,惹恼了王政君,弄得不欢而散。始建国5年,王政君以八十四岁高龄去世。她长年处在皇室至尊位置,但极度缺乏决断力,优柔寡断,使她成为王莽最好的工具人。

始建国天凤五年,王莽的孙子王宗因为天子衣冠的自画像被告谋反,王宗正是王宇的儿子。这可能只是15岁少年的“中二病”。被发现后,王莽下令严查,王宗自杀,牵连不少。皇太子王临渐渐生成弑父的念头,甚至告诉了自己私通的对象——王皇后的侍女原碧。地皇元年7月,王莽因大风剥夺了王临的太子之位,王临惶恐不安,前往封地洛阳。地皇二年,王皇后去世。王莽因王临给母亲的书信生疑,调查皇后身边的侍女。原碧透露了王临的弑父想法。王莽受到了巨大冲击。王临得知此事后自杀。王临的妻子,刘歆的女儿也随之自杀。从此以后,刘歆对王莽最后的一丝崇敬、好感、旧日情谊也荡然无存。王莽的最后一个成年的儿子王安,也在王临夫妇自杀这个月病死。如果不算私生子女和第三代,第一家庭只剩下王莽自己和一个快疯掉的女儿。这都是他贪图圣王幻象的结果,他自认为是道德伦理的终极裁判,不允许子女的一点污点。世间帝王,能在精神状况良好时把继承人杀光的,实在很少。此后,王莽又欲组建新的第一家庭,全然不顾内忧外患和新朝已摇摇欲坠。

登仙之路

每个皇帝都有登仙之心,王莽也一样。在内外交困的局势下,王莽一味求仙,寻找安全感,整出了许多幺蛾子,灾异依旧不断。这个阶段,刘歆、扬雄、桓谭这些老同事早已疏远。天凤五年,扬雄去世,桓谭为扬雄建了祠堂。王莽可能知道也可能不知道,总之他忙于在始建国地皇的新年号前制作新礼乐,没空表示些什么。在王莽劳民伤财、大兴土木,想让自己基业永固时,沉寂已久的思汉念头也在民间兴起。王莽在登仙之路中迷失,他的理性严重丧失。

末路

在地皇年间,有人借天象劝王莽退位,王莽当然不会如此,但也没有杀掉他。与此同时,他还在用立新皇后来表示自己依然握有天命。至少直到3月间,皇帝对关内的控制还算稳固。不过这种局势很快恶化。

地皇四年六月,亲信王涉对新朝丧失了信心,和西门君惠联合谋反。两人还拉上了大司马董忠,甚至还想拉刘歆仅剩的一个儿子刘叠,被刘歆拒绝。而后事情败露,相关人被杀,王涉和刘歆自杀。刘歆的儿子刘叠因为不知情幸免于难。一个是堂兄,一个是旧臣,连他们都要谋反。可见王莽已经被很多人抛弃。

刘歆死后,朝廷里已没有几个旧人,新补充上来的人都是平庸之辈,没有作为。在王莽惶惶不可终日之际,更始军已包围长安,王莽最后的部队“九虎”,因为家人被当做人质,加上赏赐很少,感到不得信任,都没有斗志,在华阴一带被迅速击溃。十月初一,长安城门被攻破。初二,未央宫门被焚,黄皇室主在火中自杀,更始军攻入王宫。王莽拒不投降,和亲信逃至渐台。在汉军看来,只要能活着冲进去,斩首夺旗,立下大功,这辈子就能荣华富贵,甚至青史留名,因此无不奋勇作战。到下午时分,一个叫公宾的校尉发现了小兵抢下的王莽的印绶,最终找到六十八岁的王莽的尸体,斩首示众,士兵们争抢王莽的尸体,几乎将其剁成肉泥。后来公宾被更始帝封为滑侯。汉末皇太子刘婴被从软禁的地方释放,他已经十九岁了,几乎不会说话。诸将将人头送到宛城,更始帝要用它向天下宣告自己赢得了天命。

余韵:孔子为汉制法

王莽死后,各地守军大多陆续投降,小团体仅剩的王匡哀章被杀。严尤陈茂在汝南兵败被杀。更始帝在洛阳招降了樊崇率领的赤眉军,同时派遣刘秀去河北招降,刘赐去长安主持局面,修缮宫室,自己暂留洛阳。刘赐到达长安后,也许是担心局势不稳,把投降的新朝旧权贵统统杀掉。更始二年,刘玄入主长安,局势看起来逐渐稳定,更始帝见刘秀招降纳叛,是时候召回避免尾大不掉了。

不过刘秀却并没有回归长安的意思,甚至击杀了派来的幽州牧。放眼全国,天下似乎又回到了王莽灭亡前的缉拿,关中吏民发现更始帝贪图享乐,没有作为。隗嚣的前军师方望拥立刘婴为天子,后被镇压,方望刘婴被杀。更始三年,赤眉军入关,打败更始军,在方望的弟弟方阳建议下,拥立西汉城阳景王的后裔刘盆子为皇帝,至此总算有了一些政治意识。同月,刘秀即位,改元建武,对绿林军和赤眉军的火并坐山观虎斗。长安在这场灾难里几乎毁坏殆尽,刘秀而后在洛阳登基。

秦皇汉武在如今看,是无比辉煌灿烂的名词,但回到当时,秦皇汉武的局面实属危局,严刑酷法,苛捐杂税,战争频繁,民生不堪重负。王莽凭借对儒家理想的鉴定承诺得到支持受禅为帝,但之后推行政策,只有几个结果:

  • 不成功的改制,如王田制、私属制,这些是会有实质性缓解社会矛盾的,但最早宣告失败,反之一些无关紧要的改制,如改名等却强行推行实现
  • 再早了秦皇对内统治的格局。后世朝代的中国制度基础,多少逃不开秦制的三大特征:编户齐民、严刑酷法、文法吏。但程度有深有浅。王莽推行改制,却是极端的统制思维,将西汉相对宽松的律法变得严苛。
  • 再造了汉武帝与四邻的紧张关系

王莽根本没有秦皇汉武的政治能力,也没有他们的时运、人才,自然无法驾驭上面带来的危局儒家虽然帮助王莽成功登基,但儒家思想本身对现实政务是缺乏手段和想象力的,这也是儒家的一大软肋。这也恰说明,儒家的功用不在现实,而是理想。在于批判、驯服君主

刘秀是西汉皇族后裔,东汉从血统上说,是西汉的延续。但刘秀其实是个“新朝人”,就像刘邦是“战国人”一样。他和皇朝身上都有很多新朝的影子。首先,刘秀本身喜欢钻研儒家学问,他身边也不乏儒生出身的官员将领。他的皇朝不仅像新朝一样标榜儒家,还牢牢把握住儒家的话语权。

谶纬是第一个新局面,刘秀本身对谶纬深信不疑,就像王莽对符命一样。犹如符命是新朝的“基本法”,谶纬也是东汉的立国基石。包括刘秀定都洛阳,也是按类似的谶语来的。礼乐是第一个新局面,东汉延续了新朝时的设计,如封禅、宗庙、郊祀等。经学是另一点,东汉建立不久,延续了西汉的经学博士设置,排斥王莽时期的古文经学,但王莽、刘歆对古文经学的推崇已经深入人心,所以在民间,古文经学和今文各行其道。

王莽给后世留下的遗产,不止体现在东汉一朝,表面上,王莽作为第一人,开辟了“周公——尧舜”模式的禅让之路实现合法的权力交接。这是王莽留给后代“篡位”帝王们的礼物。另一个是民意,王莽之后的帝制中国,以祥瑞、灾异等为载体的民意变得愈发微妙。不过最重要的还是儒学。王莽即位,是儒家不依靠军事力量,以和平方式实现改朝换代的一次“光荣革命”。但同时,新朝的失败也终结了西汉的政治儒学。自此,儒家再无胆略和机会进行根本性的政治变革,也无力触及驯服君主、政权更迭之类的宏大议题。于是,在东汉,儒学逐渐沦为政治的修饰物,就像“霸王道杂之”一样。在后世,受到道家等影响,从政治哲学演进为玄学和义疏学。在宋朝,分为朱熹、陆九渊两支。这个时期,儒学从汉朝的宫廷政治哲学,以变成自下而上的个体、家族、社区的民间政治哲学。

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