本书实际上一本导论性质的教材。书名实际颇有些迷惑性。看似讲述中国文学里不断在文学作品里传承的默契和经验，但实际却是将中国文学置于整个传统文化和历史社会的大背景下，研究文学作品表达的“表达者”和承载表达的“体裁”。而没有围绕“表达”本身展开许多。这对我是种遗憾。但也许是作为中文系的导论、文科学生的通识教育课程，先了解全貌更为关键。书的上半关于士大夫和庶民文化的梳理颇有意思，后半文体发展的介绍就略显科普性质。整体看，依旧是一本坦诚清晰的好教材。
讲什么
文学是以某种诗意的感知（如秋天——悲伤）造成的文学经验为基础；经验是可以传承和学习积累的，因此形成一种传统；传统源远流长，便有民族性，即中华民族的特点。从而构成了本书的核心脉络，并以此来介绍这本书的核心内容——中国文学传统。
当然除了经验，还有个表达问题。把经验表达出来，就是创作。创作需要“诗眼文心”，即出色的文学感知力所获得的文学经验。不同人的表达和传达出的意思还会有所变化，因作者个人的特殊经历、遭遇而异。另外，体裁是作品的存在形式，对于理解作品、学习文学传统也是必须掌握的。因此，全书分别从作者和作品体裁来展开，讲授“表达”的“经验”，以及“经验”演变而形成的“传统”。
作者论
士大夫及其表达方式
从身份角度，可以将中国传统的作者分成两类：
- 绝大多数诗词、文言文的作者都是所谓“士大夫”，或接近士大夫的幕僚、乡绅、门客、闺阁等角色
- 与此相对的是通俗文学的作者，往往是无名的庶民
笼统来讲的话，第一种情形属于士大夫的精英文化、第二种则是庶民的通俗文化。中国的士大夫具有双重身份，既像学者又像官员，这一方面是因为官僚的考试选拔制度，另一方面是纸的发明和普及让中国的政治运作很早就呈现了文书化的特点，我国传统的政治家都要能写文章。
士大夫的来源
士大夫一词起源于西周。自春秋战国起，士大夫其实是指世袭领主的封建规则阶层。自秦始皇废除周政的封建，使中国进入君主集权的帝国时代。此前的“封建士大夫”就演化为之后的“帝国士大夫”。一个士大夫若完全认同自己的身份，那他的力量则来源于皇帝的委任，而非自己背后的家族势力。他的立场应当是抛开道德的国家主义。但同时，作为知识分子，他的古典修养却使他更容易认同儒家的道德观念。这也是士大夫的双重角色所在。
从门阀士大夫到科举士大夫
帝国士大夫里也有从门阀到科举的演变过程。隋炀帝发明科举之前是士族门阀的时代。世家大族代代相传，此时的士大夫虽在帝国体质之下，但更像世袭的封建士大夫。门阀士大夫不会对皇帝唯命是从，他们优先维护家族和集团的利益。此时的皇帝为了维持统治稳定，需要处理好和世族的关系，照顾各方利益。
为了更好掌控士大夫，隋炀帝发明“进士科”的考试制度后，开始培植取代门阀士大夫的科举士大夫。直到唐朝，社会里还残留严重的贵族意识和贵族势力。新的科举士大夫没有家族实力的支撑，荣辱完全来自朝廷命令。从唐到宋，士大夫的性质逐渐转变，主体部分从门阀士大夫转为科举士大夫。自从唐朝开始到北宋后，中国文学史的诗词古文作家，核心成员大多都是进士，或向进士努力的人。因此，从北宋士大夫的作品中，可以看到他们对于自己身份的认同——以天下为己任，如范仲淹的“先天下之忧而忧”。这种帝国立场的精神，和“通经行道”的文化传承结合，体现着知识分子和帝国官僚的双重身份。
士大夫政治
由士大夫的来源能看到，士大夫的文学必然与政治关系密切。门阀士大夫主要是家族、集团、地域的政治代言人，“代表性”是他们的立足之本。新的科举士大夫没有背后势力支撑，他们依靠知识被选拔，“合理性”是他们的立足之本。他们能代表的不是具体的利益，而是观念、意识形态。从“代表性”到“合理性”的政治转变是很明显的。
但科举士大夫同样需要力量的团结手段。没有血缘，靠的是“朋党”。即同年兄弟、同乡、师生关系这种政治结盟方式。这种朋党政治，是科举士大夫的政治的重要实施途径。在《西游记》、《三国演义》等一些作品里，也能看到结拜这种故事。
士大夫的精神世界
儒、佛、道是对中国传统思想和士大夫精神影响最主要的三教。虽称为“教”，实际上更像三种思想。用作者的话来说，除了少数特色鲜明的思想家外，大多数士大夫都是：自然观近“道”，社会观近“儒”，人生观近“佛”。这和三教各自的特点也是匹配的。只有佛教不避讳生死，反而以此展开；但佛教的尺度又太大，不能反应到自然，《周易》的思想此时就更合适；而三教中，只有儒教是入世的，因此处理社会问题还得靠儒家圣人的经验。
在“三教盛行”的唐朝，王维、李白、杜甫就分别呈现了偏佛、偏道、偏儒的倾向，各自被成为诗佛、诗仙、诗圣。三人中出身更好的王维思想追求更纯粹一些，而进士们因为要考虑现实，思想就更为杂糅。这并不算是缺点。科举士大夫靠知识赢得自己的位置，但知识越渊博，各派的思想矛盾也会越多。与此同时，士大夫又需要从繁冗的知识出发，建构出确切的理论，规劝皇帝，指导帝国发展，确立自己的存在基础。从这个角度也可看到这个阶层的负担之重。
士大夫与文学
考试入仕和“文书行政”模式使士大夫们都有足够的书面表达能力支持文学创作。科举起初考的是诗赋，这为唐诗繁荣起了不小作用。但毕竟是录取政治方面人才，考文学显得有些文不对题。于是在王安石时期改为考“经义”和“策论”，一是经学论文，一是施政提案。这是从“诗赋取士”到“八股取士”的转折。对于这点改变当然也有反对意见。
一方面是寒门子弟更欢迎诗赋考试，因为凭才华竞争，不需要获取政治、礼仪方面的知识，门槛更低。另一方面，开始考察施政观点时，朝廷和当前执政者的意识形态，一定会影响对文章价值的判断。这就构成了思想专制的嫌疑。苏轼就极为反对。就连科举革命最后的受益者道学家们也经常发表厌恶科举的言论，认为不符合孔孟之道。
总的来说，自汉魏六朝以来，诗歌盛行，文学观念逐渐明确，贵族士大夫得以展现其文学方面特长；到了唐代，出身低微的士人可以借助文学才能，通过进士考试走入仕途；而后到宋代开始出现将文学逐出科举的努力，士大夫被要求在学术思想乃至政教民生领域发言，当道学成为科举考试核心内容后，文学写作对于一个士大夫来说，就成为“余事”了。
科举士大夫的困境
科举士大夫文化发展商整体面临困境：
- 意识形态问题，作为思想指导的儒学，和帝国秩序并不完全契合
- 士大夫的知识教育并不实用，缺乏近代意义上的大学给予职业教育
- 经济基础问题，科举士大夫的俸禄有限，难以避免要在俸禄外寻求经济资源
- 数量问题，坑位有限
- 特权问题，皇帝的特权会蔓延开来，到宗室、外戚、宦官等身上，权力寻租腐蚀士大夫阶层
在宋代时期，科举士大夫已经发展到巅峰，而后就是上面问题的循环往复出现。
文学创作中的身份分化
大概从北宋后期起，士大夫的地主、富农化越来越不可避免。如果家族能连续培养出进士，就会逐渐形成类似六朝的“世族”群体。如果只能维持两三代子弟维持，后续的非士大夫身份文化人就成为了“乡绅”。实际上，随着时间推移，绝大多数士大夫家族都会不可避免地变成“乡绅”。除了乡绅胥吏，和士大夫接近的幕僚、馆客、门生也构成非士大夫的文人群体。到了南宋，这种非士大夫身份的著名文人就不算特例了。不过他们往往需要依附于士大夫，在专业创作外，来获得生活上的有力支持。
除了这一种出路外，随着出版作品集出现，作品的商业化也是一种办法。这也让中国文学出现了一个新的作者群体——江湖诗人。但这条出路大体上还是辅助作用，士大夫的赏识和自主还是主要办法。在江湖诗人中，以禅僧为主的僧道作者，构成了宋代非士大夫作者的主要部分。
庶民文学的群体性“作者”
庶民文化不同于士大夫文化的很重要一点就是作者的群体性特征，并不像士大夫那样强调个人的著作权。实际上，在晚清前的人们来看，说唱、小说、戏剧这些都只算娱乐，并不能算文学。庶民文化自古便存在，大多数经过士大夫的转述和记录才被后人倾听到，如《诗经》或乐府中的民歌。但庶民文化在整体上进入后人视野，就需要庶民本身对表达工具的掌握，而这需要教育的普及、出版技术的进步、士大夫和庶民阶层的流动、娱乐设施的建设等客观条件。
“近世”论和庶民文化
不同于笼统将战国到清末的这段历史视为“封建社会”。内藤湖南的古代、中世、近世三个阶段划分要更确切些。其中汉朝前为古代，经过三国过渡，魏晋以降到唐朝为中世，经过五代时期过渡，到宋朝之后为近世。唐宋转型阶段，贵族门阀政治瓦解，君主独裁下的科举文官体制确定，庶民文化随之兴起。
之所以要叫“近世”，而不是“近代”，就是刻意和西方史学的划分区分开。东方世界的近代通常从西方侵略开始，如日本的明治维新。但西方的不同在于他们从封建贵族到资本主义兴起中间的君主独裁统治时间很短。而在中国这段时间很长，没有贵族的这千年时间里，是科举士大夫和庶民的天下。而这个时期里社会阶层的流动，使庶民文化逐渐进入我们的历史视野。在上层士大夫文化里孕育出道学这样的帝国指导思想时，庶民文化里也产生了高水平佳作，如四大奇书。
庶民文学
庶民文学，也可以叫“大众文学”。在宋元时期，庶民文学的原生状态主要是充满错别字的拙劣文本或仅靠口头流传的白话小说、剧本、说唱、民谣。除了少数杰作进入士大夫视野，得以修订出版传播外，流传民间的数量很大。对于广大的庶民社会来说，它们的意义不仅是专业领域意义上的“文学”，更类似古代神话之于原始部族，几乎就是精神生活的全部。在这种形态下，庶民文学根本谈不上有著作权的作者，“作者”只能是群体性的。
文本问题和“作者”问题
上面说到，庶民文学的一些杰出作品，获得相对高层的文人留意后，经过整理修订可以出版相对正式的文本。上面往往会标注编订人或出版人的姓名，看起来就像是有了标准的文本和标准的作者。但这不意味着他就有了著作权，只是对文本的形成有所贡献而已。《西游记》、《水浒传》、《封神演义》都有更早期的说书话本为前身。《三国演义》、《金瓶梅》、《七侠五义》这种应该也经历了类似的演变过程。从这些著作的文本里，也能察觉出一些“词话”的痕迹，书里就举了一些例子。
在改编过程里，漏编、错编一些故事，亦或是编织得不合理都是很容易出现的情况。为了和长篇小说的定义对齐，现在我们阅读的“标准文本”是由现代研究者选择、校勘、确定之后，从历史里的诸多文本中选择出的“最好”的那个，是其传播的历史过程中的某个横截面。这样的文本通常会标一个“作者”名，如罗贯中、施耐庵、吴承恩、兰陵笑笑生。但以庶民文学的群体性作者特点看，他们都没有准确的身份信息。当然白话小说在后来也出现了真正由文人创作的作品，如《红楼梦》、《镜花缘》等。其中可以寄寓作者的志趣、具备较高的思想价值、其性质更类似士大夫文化。
总之，面对庶民文学时，应避免执着文本的分析，以及“作者”个人信息的解读。
以《西游记》为例
在百回本《西游记》之前，其中的故事实际上就存在了。唐僧和孙悟空的主角关系甚至发生了翻转。从唐僧为主角转变到以孙悟空为绝对的主人公。《西游记》的文本里也很容易注意到一些故事改编过程中暴露的漏洞，和编者本身的知识错误。这些都表现出作品本身不是由有士大夫知识的“作者”完成的。它的作者是群体性的。
庶民文学的批评方法
我们讲了庶民文学的文本和作者特点——流动的文本、群体的作者。这两方面和士大夫文学都有明显不同。因此我们对庶民文学的欣赏和批评方法自然也会有所差异。
- 将作者视作庶民群体，避免研究个别作者的生平，这些作品的蕴含价值会更高
- 放弃对个别文本的执着，有“全览式”的文本观，体会穿越各历史时期的文本
- 对于特别的文学形式，有具体的艺术分析方法，如以话本的标准看，《水浒传》、《三国演义》的每个片段都会比《红楼梦》精彩。有时刻意夸大任务性格，说书人可以挽救沉闷赢得喝彩
作品体裁论
中国传统的文献构成和文体分类
要研究中国文学传统，就要去看古籍而非注解。在浏览学习古籍上，要先掌握文言文阅读能力和文献的分类。
刘歆的“七略”和隋唐的四部——经、史、子、集——是经典的分类办法。其中“集”部的文学作品最集中。以欧阳修的自选别集《居士集》为例，能看到丰富的文体和文类划分。文体可以分为诗、赋、文，文下根据用途、格式又可分为各种文类。清代姚鼐将众多的文类聚合成了一些类型：论辩类、序跋类、奏议类、书说类、赠序类、诏令类、传状类、碑志类、杂记类、颂赞类、箴铭类、辞赋类、哀祭类。
文类的产生起初是为了实用。不同文类不仅格式不同，行文风格也逐渐有所区分。在西方并无发展到如此完备的文类系统。只有在中国才能看到发展如此壮观的文体文类和写作风格的关联。西方的“风格即人”在这里不太适用。后面的章节将按诗、词、曲、文、辞赋以及庶民文学里的小说、戏剧、说唱展开介绍各体裁的发展和各自特点。
辞赋
赋是介于诗和文中间的一种文体，来源和楚辞密切相关。楚辞的原意是楚地的歌词，但在文学创作上，辞赋是五言、七言诗歌以外的另一种体制。
在楚辞前，古代文献中就流传着一些歌谣，如《卿云歌》，还被定为国歌。到了战国后期，长江流域的楚国形成的楚辞被汉代编为《楚辞》一书。按理说战国里除了楚国，其他国家应该也有民歌才对，但因为汉朝是以楚人造反夺取了秦朝创立的，所以才特意重视楚地流传下来的东西。
楚辞中也有不同的文章体式：
- 天问体：只问不答
- 橘颂体：以“兮”结尾。古代的“兮”类似现代的“啊”，但若改成新的语气词，就很奇怪。所以这个古老的语气词在后世的楚辞中保留了下来
- 楚歌：在句中加“兮”，如大风歌
- 骚体：两句中加“兮”，上下串联，以《离骚》为代表。《离骚》传说作者为屈原，但战国时代是否有这样一个人物，还存疑。从文学角度看，《离骚》在蕴含价值判断的地方，通常用“美”代表正面价值。颇有特点。
在楚辞中，由于感叹词兮的存在，情感往往是源源不断的，适宜表达复杂、深厚的感情。
从汉到唐，赋成为了核心的文学体裁。和诗的区别在于，诗是唱的，赋是读的。当然赋的特点不止于此。赋的种类大抵有楚辞体、诗体、文章体，形式上相对自由。其中楚辞体和诗体和楚辞、诗类似。文章体的赋和其他文章到有所区别，有自己的特色。与一般的言事说理的文不同，辞赋往往突出描写、刻画、形容的功能，以至于被认为过度刺激感官而被批评。随着文章骈化，赋也倾向于采用比较整齐的句式，形成骈俪对偶。在六朝骈赋中，“抒情小赋”和“咏物赋”最受关注，在文人中还引发同类赋的相互竞争。但除此以外，也有比照汉代大赋的创作，如谢灵运的《山居赋》、庾信的《哀江南赋》。
到了唐朝，律赋在进士科考试中形成，即格律较严格的赋体。一般情况是从古代经典中摘取一句话做赋题，再找一句八个字的成语，依次为韵。律赋因为是考试文体，唐人写的很多。在科举不考诗赋后，便不受重视。赋的发展到宋朝便是“文赋”，受到古文运动的影响，文赋的形式比照古文，更为自由。作为赋，它依旧重视描述，但加入了宋人最喜欢的议论成分。之后由于科举考试的变化，文人写赋成了纯粹的兴趣，缺少了持续动力，再加上诗和文逐渐成熟，赋渐渐淡出文坛。
诗
作为歌词的存在
诗歌本是一体，读出来是诗，唱出来是歌。从诗歌脱胎而来的《诗经》成为最早的固化形态，即四言。在这个时期，很多人认定只有和《诗经》体制相似的作品才配叫“诗”。再之后是楚辞，不能叫做“诗”。直到东汉班固据刘歆的《七略》作《汉书·艺文传》，依据诗即是歌词的观念，将汉代的乐府歌词也叫做“诗”。诗的历史因此得到延续，后面的五言、七言体制诗流行起来，从汉代绵延至今。
五言和七言体制实际来源于汉代的乐府歌词。乐府诗的创作到曹魏时期，因为曹操、曹丕、曹植的重视和提倡，还进入到一个高潮。乐府诗是汉魏的一种歌词形态，更是诗歌创作的一大传统。一些乐府旧题如《出塞》《燕歌行》等为后朝留下了上好的创作题材。在汉魏乐府后，南北朝也曾产生新的乐府曲目，等到了唐朝，诗人们创作的诗和音乐就没什么关系了。
字音和声律
因为和“歌”一同而来，诗具有天生的音乐性。早期的四言诗里的语素组合比较简单，因为汉语的两字词比较多，组合一般是“二二”，“一三”和“三一”很少。五言多出的一字提供了更多结构的可能性，供诗人尝试，“二二一”、“二一二”、“一二二”都有出现，也有少量的“二三”、“三二”组合。七言则主要是在五言上再加一个阅读单位。五言诗在六朝时期大获发展，七言诗则是在唐朝走向成熟。
诗的音乐性体现在声律。以南朝人沈约的理论，即“四声八病”，讲究平仄。近体诗声律的规则形成要到唐代，但完全遵守则从宋人开始。简单来说，可概括为：双音节、平仄交替、对、粘、平声韵。除此以外，律诗的四联里，中间两联一般要求对偶。当然，要求每个字都符合要求有时过于严苛。实际创作时，有“一三五不论、二四六分明”的说法，即第一、三、五字可平可仄，但第二、四、六字需严格遵守。但我们知道汉字发音有历史变化，所以实际创作时，并不是按照诗人自己的发音，而是有官方编订的韵书。唐朝格律的形成与科举考试文体的程式化也有关系。
“唐音”和“宋调”
可以说，诗在体制上的发展就到唐朝为止。此时也进入诗这个文体的创作高峰期。就像宋的“词”、元的“曲”。这一方面离不开唐人做诗的热情，而科举考试对诗的考察是维护这种热情的关键。作为那个时代的士，基本的身份标志就是能做诗。由唐如、入宋后，随着贵族消亡，科举阶层的庞大，形成了新的兼顾政治领导和文化精英身份的特殊共同体，在群体里，诗同时具有自我呈现和社会交际的双重功能。唐诗和宋诗，经常被认为前者重“情”，后者重“理”。这也构成了中国诗歌批评最核心的一个传统。
空山不见人，但闻人语响。返景入深林、复照青苔上。 ——《鹿柴》
独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。 ——《竹里馆》
以王维的诗为例，在诗句中，很巧妙地在空间形式里传达出时间性的存在，使画面具有禅意。回头再看黄庭坚的《题山谷石牛洞》
司命无心播物，祖师有记传衣。白云横而不渡，高鸟倦而犹飞。
两段里用对比揭示禅法违背自然地一面，构建了人文和自然现象之间的对抗局面，开启了“以议论为诗”的序幕。在同一个话题里，黄庭坚传达的意思要复杂得多。王维的禅是一种享受，黄庭坚的禅是一个话题。
而后李白《梁甫吟》和苏轼的《百步洪》作品对比，也能看出李白是喷薄而出的激情狂涛，苏轼的则是理性的思辨；李白是惊天地泣鬼神的梦幻展示，苏轼则是鞭辟入里的智慧随处点化。李白具备所有我们认同为诗的东西，苏轼则把不具备诗特质的东西变成诗。
诗人的历史境遇和自我认同——分析杜甫
写诗不仅关乎个人声誉，还有进入社会上层的机会和实际的经济利益。六朝时期的创作主要依靠贵族文人，在相对封闭的交际圈里传播，类似西方的沙龙。在进士科考试后，诗歌走出宫廷的小圈子，成为士人在公共舞台展示自我的基本手段。一些善于作诗的寒士借助科举进入仕途。士大夫感激论天下事，奋不顾身的风采在北宋就有了很完美的呈现。另一方面，因为进士出身有暴发户的性质，中国文士，包括很多著名的诗人被承认有才华的同时，也会被批评为作风轻浮，这种轻薄的无端指责，似乎是从唐朝开始的一种习惯。不仅王勃、李白，连保守的杜甫、韩愈都逃不脱。而杜甫的个人经历，体现出从“门户私计”到国家意识在诗歌里的转向。
杜甫出身一般，一开始也不像王维、李白一样受人欣赏，还有一段追随李白的短暂时光。然而杜甫很善于自我体认，在追随李白不久，就对后者的生存方式提出了疑问。
秋来相顾尚飘蓬，未就丹砂愧葛洪。痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄？
深刻的反省能力使杜甫企图拜托李白为标志的盛唐诗人的生存形态。而后杜甫靠献赋获得官职，但杜甫在这方面水平不如他的诗。安史之乱后，杜甫靠冒死逃出京城，投奔流亡的唐朝政权获得赏识，成为了王维的同事。一句“旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高”，体现出和王维不一样的心态。而后不久，他放弃了公职，回到西川。杜甫入蜀后，作品逐渐成熟，诗圣的地位也是在此奠定。在那个年代，诗歌主要用来表现才华、表达诉求，读诗的人不习惯从是隔离获得某种道理的深刻剖析，因此也不容易发现杜甫在诗里表达的内心纠结。而这正是北宋士大夫诗人的热衷。因此杜诗在生前不受好评，到了身后备受推崇。杜甫的人生价值观始终以服务国家为指引，这一点上特别死心塌地。与前人相比，这也是他创造历史的地方，使他无愧诗圣称号，赢得之后诗人的崇敬。用陆游的话说，就是“位卑未敢忘忧国”。
词曲
词被称作“诗余”，但这是一种误解的叫法。不是可以把诗的句子弄得长短不齐，而是要和音乐相配。
从唐曲子到宋词
词在唐朝称作“曲子”或“曲子词”，就是流行音乐的歌词。和乐府诗先有诗再有曲不同，曲子词则是主动根据音乐的节拍调整词句的长短来填词。士大夫填词之风从唐中期起。词一般分上下两阙。每一阙里面又由多拍组成。一般来说，词中押韵的地方就是拍的标志。唐人爱讲规矩，一段曲子的拍数是稳定的。一阕一般是二拍或四拍。这样一曲就是四拍或八拍。四拍的叫做令，八拍的叫做慢。一首词一般是将曲子演奏两遍，上下阕的开头略有区别，称作“换头”。拍中的每一字的平仄规律、每句的字数、以及押韵的地方构成了“词谱”。每支曲子的名字则是词牌。
最早的曲子词来源于敦煌石室里出图的《云谣集杂曲子》。但最出名的则是五代时期的《花间集》。此集专门收集男女绮情之事。一般认为“慢”在填词里的大量出现，和北宋的柳永有关。但北宋最著名的词人苏轼也独创了许多“慢”调，如《沁园春》、《水调歌头》等。在唐宋时，因为曲调靠人口耳相授，语音也有变化。歌词和曲调的配合其实有不小的自由度，至于元明已有，更成为脱离音乐的句式特殊的格律诗。在格律上，因为更自由的句式，单词音节的使用更多样。
士大夫化
唐代士人填词还是少数，宋代则多数有过填词。宋词以士大夫词为主。所谓士大夫化，不仅指作者，也指作者的写作姿态。抒情主体从词中代言的女性转变为士大夫本人。代言习惯的消失意味着写词从士大夫闲暇的娱乐消遣变成正经的严肃创作，被士大夫社会接受，因此词体里“敏感多情”的主人公形象变成了男性。士大夫化的一个结果是，“以诗为词”的写作态度，即把词当做新的诗体来写，苏轼就是这一派的代表人物，《江城子·密州出猎》被视为豪放派词的开山之作。
老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
苏轼显然是有意改变柳永词的写法。柳永擅长的是以柔婉的风格表现男女情爱题材，因为也企图通过科举成为士大夫，词中也含有士大夫自我表达的成分，融在词里。到了苏轼，则更进一步把身世之感从艳情中抽出来，成为纯粹的士大夫的自我表达，从根本上由歌姬的唱词变成士大夫的抒情诗。在这首词中，苏轼表现出了为国报效的热情，但实际上却根本没有和宋神宗合作的可能。这种报国无门的忧患和同歌姬厮混的风流才子形象可以说截然不同。
豪放和婉约
既然说到苏轼，就不得不说豪放派和婉约派的风格对比。文人填词之风自唐代中期兴起后，多是在酒席间交付歌姬去唱，因此词也是以女性口吻去写。这个背景下，豪放派的出现，除了风格的创新外，更主要的是对词这种文学体裁认识的改变。相比作品风格，更应该注重写作态度。以苏轼为代表的豪放派，革新的程度是更彻底的。虽然苏轼在那个时代有很大影响力，但走上豪放派道路的人在唐代并不多。人们仍将《花间集》的婉约作为“本色”。
回头再来赏析苏轼的豪放特点，提现在以下几点：
- 题材广阔，“以诗为词”，无意不可入，无事不能言。
- 词调不拘守格律，还自创了许多新的曲调
- 在词牌和正文间，增加了词题和词序，短的叫词题直接写在词牌后面，如《江城子·密州出猎》，长的词序，单独写一行字作序。题和序的作用更强调了词的著作权，增加了个性化
- 笔法豪放，即使是婉约的词如《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》，也把豪放的笔力、思力运转于婉约的情境中
- 抒情主体都是士大夫作者本人
散曲
在宋代，宫廷曲的填词形式繁复讲究，民间更有生命力的演出在市井勾栏中，由民间艺人填词，曲子和曲子相连接、有口语词语加入等创新心态都有加入。这些新生的民间形式，一时难以被士大夫接受。直到元朝，大量知识分子被逐出“士大夫”阶层，迫使他们给勾栏艺人填词谋生。元曲由此发展开来。因此散曲并非从宋词演变而来，就像词不是从诗而来一样。元曲和宋词的发源都是唐曲子。由于中间经过了宋、辽、金时期，元曲产生了南北的差异。其中北曲的散曲性质与乐府词相似。
元曲里小令通常只有单曲。而套数则是多支曲子前后连贯构成一套，这让曲词可以容纳更丰富的内容。在乐府词中也有类似的形制，称为“变曲”，指同曲反复演奏。进人研究音乐文学者，用“定格联章”来称呼。有的联章浑然天成，如张若虚的《春江花月夜》。相比之前的乐府诗、唐宋词，成熟的“套数”形式是元曲的特色。“套数”里的曲子有很多讲究，如都要是同一宫调等。散曲的用韵比词要密，基本句句用韵。同时每句有“衬字”，字数不等，所谓的曲牌只意味着相对稳定的一种节奏，伸缩的自由度较大。另外，元代儒生身份地下，散曲作者失去了曾经的体面，和社会下层混在一起，悲凉之余往往滑稽自嘲，故曲情自由发挥，将宋代士大夫词人声韵格律的严格规则破坏殆尽。
到了明代，读书人恢复了体面，散曲也走上文雅化、格律化的道路，逐渐像诗词格调回归，和民间的流行歌词、白话诗区别开来。
骈文与古文
骈文和古文之所以要放一起说，是因为两者的关系就像律诗和古诗。“骈”意为两匹马拉车，指对偶。而古文就是不遵循对偶规则的文。对偶具体指虚实词性相同、声调平仄相对。和五七言诗体类似，骈文以四字、六字句为主，故又称“四六”。其特征通常是通篇对偶、大量用典、辞藻华丽，但真正的标志性特征只有对偶。所以骈文又称骈偶、骈俪等，就是基本用对偶句组成的文章。
不过律诗与古诗的关系和骈文与古文还不完全一样。律诗从产生起就是和古文并存的一种特殊诗体，但骈文不是，在形成的一段时间，有着“所有文章都必须这么写”的主张倾向，提倡骈文或古文还是时代文学思潮的一部分。
骈文的形成和演变
对偶只是一种修辞手法，在文章里使用可以增强气势。因此在东汉时期还不多，经过魏晋，到了南朝之后，便普遍流行，成为一般文体。骈文从辞赋中吸收了对偶手法，但也不要求整篇全都使用对偶句。骈文的对偶写法容易得到流行，和汉语单音节文字也有关系。
在骈文成为一般文体的六朝时代，出现了著名文章选本《文选》，此书是梁代太子萧统所编，显示出“随言短长”到“骈四俪六”的演变。后世将之视作骈文的范本。中唐时期韩愈、柳宗元提倡写古文，北宋欧阳修继续，终于使古文成为一般的表达文体。但骈体依旧存在于正式文本里，成为了特殊文体。同时，对作者写作技巧的要求也有提高，长对子的“扇对”出现，对后世的八股文也有影响。到了明代中期，骈体由逐渐复兴，在清代形成了以扬州为中心，学习《文选》的选学派，和桐城派古文够坦诚分庭抗礼的局面。再到后面白话文运动兴起，连着桐城派、选学派一起批评。
“古文运动”
中唐韩愈、柳宗元主张政治要恢复古代制度，同时文章体式上也要排斥骈俪，恢复先秦两汉的文体，与古制、古道适配，这个全面的文化复古运动，被近人称作“古文运动”。这个说法是胡适提出的。韩、柳二人的古文水平被人称道，但到北宋初期欧阳修再次倡导古文，曾巩、王安石、“三苏”继起，才基本奠定了古文作为文言文一般文体的格局。以上八人史称“唐宋八大家”，更严格来说应该叫做“唐宋古文八大家”。
唐宋古文为了避免骈化，常会有意避免对偶，变换句式。但是骈文发展之久，已经对人们的思维方式有了很大的影响，让文人做不到秦汉时期人们的“心中无骈”。韩愈等人提出古文的精神不在于改变骈文这种文体，而是心中的古代圣贤之道。唐宋古文的基本命题就是文以载道，中唐以来的“新古文”发源于这种“新儒学”。欧阳修主持科举时，将古文作为考试文体；王安石执政时，把“新儒学”引入科举。等古文重新回到对偶句的道路时，就是八股文时期了。
从“经义”到“八股”
王安石废除诗赋考试，改考“经义”，即以王氏所著的《三经新义》里的句子为考题。既然观点已被限制，久而久之，就连写法也逐渐固化。到南宋时，形成了稳定了“十段文”：冒子（破题、接题、小讲、缴结）、官题、原题、大讲、余意、原经、结尾。其中破题作为第一印象要足够精彩。此十段文就是后来“八股文”的前身。当然，明清时期的八股文内容是程朱理学而不是王安石的学说了，同时格式上冒子有破题、承题、起讲、入手四段，之后有四比八股，就是长对子，一比即一对，每比有两股。四比也被称为前股、中股、后股、束股。结合了骈、古文特点的八股文，在观点和写法上都被严格限定，文学价值无法高估。但它却是每个有志于士的读书人必须学习的文章体式。
骈文本就把对偶这一修辞手法发展为通篇行文的基本体式。八股文则比骈文更进一步，将长对子“扇对”体式化。扇对即两句对两句，像是拉长的对偶。一般超过四六隔句对的长度，便可视为扇对。在唐人的文章里就有出现隔句对，唐朝的科举考试使用律赋，隔句对自然也受重视。专门根据隔句对的每一联两句字数，分为轻隔（4+6）、重隔（6+4）、疏隔（3+x）、密隔（5+&6+）、平隔（x+x）、杂隔等。扇对在“宋四六”中仍然还是修辞性因素，并未明显地呈现体式化趋势。北宋擅议论文，经义通常一分为二或从题目中两个要素展开，来组织对偶。这意味着后文也可以分别论述两个元素或两个方面。类似的写法下，只要在句式上下点功夫，就可以长短对称，这个时期两比已经呼之欲出。
汉语写作者似乎对对偶有着根深蒂固的迷恋，律诗、骈文、八股、章回体小说的标题都是对偶，对联、挽联也是对偶。古文家也许是厌倦了到处的对偶，觉得庸俗，才努力要自拔吧。
说唱
中国古代的白话文学不只有小说和戏剧，还是处在之中的“说唱”。说唱的发展甚至早于白话小说和戏剧。最早甚至可追溯到汉代和汉代以前。但现在能读到的最早一批成熟作品，在敦煌遗书中。
敦煌遗书中的说唱作品
敦煌遗书在1900年被王圆箓道士偶尔间发现，因为当时国情的原因，部分散佚到国外。1950年代，敦煌学家王重民整理出版了《敦煌变文集》，是后来研究敦煌遗书的重要著作。
敦煌遗书中有大量说唱体通俗作品，和当时佛教徒的“俗讲”活动有关。俗讲即面向群众的教义宣讲。宗教这种兼具上层路线和面向世俗的特征，使它可以称为雅俗文学的沟通桥梁。佛教在中国就是如此。士大夫在自己的庄园里邀请僧人来主讲教义，同时欢迎有兴趣的朋友来听和讨论，即“结讲”。持续一段时间后解散，即“解讲”。既然现场除了士大夫还有普通群众，讲的内容就要通俗易懂，就是“俗讲”名字的来源。俗讲活动的专业化，诞生了一批俗讲高手，也让俗讲可以突破宗教概念，成为一般的通俗说唱。敦煌遗书中保存下来的各类讲唱文本都可以视为“俗讲”的产物，大致有下面几类。
- 讲经文。都讲宣读经文一段，法师用韵散交杂的通俗词句讲唱出来，都讲再宣读一段，法师再讲唱一段，如此循环。敦煌“讲经文”根据窥基经疏而作，做到了通俗但不庸俗。玄奘、窥及的学说也得以传播，庶民们虽不能完全领悟，但以传诵“西游”故事的方式来传播。
- 押座文、解座文。分别对应俗讲开头和终了的唱词。简要明了。
- 词文、话本。词文只有韵文唱词，没有散文说白的本子。话本与之相反，只包含说白。它们分别记录了说唱表演的不同部分。实际表演时，不一定是只说不唱或只唱不说的。
- 缘起。又称因缘。是一种只讲佛经故事，而不诵读经文的本子。是俗讲的简化，和“讲经文”的区别只在于不讲解经文。它因此更有故事性，也是俗讲向纯粹故事说唱的倾向。这种缘起也可称作“变”。
- 变文。来源于遗书的标题。它的类型最复杂，表演方式被称为转变，表演者被称为“变家”，对应的图画称作“变相”，文字脚本称为“变文”。这个类型的来源可能有很悠久的历史。
变相和变文
在中国典籍里，将佛经叙述的故事或场面画成图画，被称作“变相”，或直接称为“变”。变文和变相配合进行表演，即所谓转变，可以在一些变文文本中找到根据。那“变”这个名字的起源是什么呢？作者认为既不代表一种变化，也不代表神奇古怪，只和内容有关。在东晋的《佛国记》里提到“变”，这里的变就是“变现”，即化身成现实物象。而变相就是变现之相。再之后，“变”的含义就普适起来。
一般认为敦煌“变文”是宋代以后通俗艺术的先驱，但“变文”一名在五代和宋代后突然消失，偶然的出现，表示唱演故事的意思。
辩论和斗法
《降魔变文》中有记载辩论的文本，甚是精彩。关于斗法场面的描写，给后来的神魔小说开了先路。
说唱体制的发展
- 诗话、词话。如《大唐三藏取经诗话》、《金瓶梅词话》，《西游记》中也有词话的痕迹
- 宝卷。与讲经文类似，阐说讲理，教人劝善，以韵文为主，间以散文讲说
- 弹词、鼓书。鼓书流行于北方，弹词流行于南方。是离我们比较近的说唱形式。
小说
先秦时期就有“小说家”的叫法，但那时主要是指游说之意。后来“说”成了议论文的一种文类，前面加个“小”字，则表杂谈。如今意义上的中国现代小说，开山鼻祖是鲁迅。他也是中国古典小说的最早梳理者。《中国小说史略》奠定了后续“中国小说史研究”的基础。这里的“小说”简单来说就是“虚构故事”。我们从“俗文学”发展的角度来观察，可以大致认为“说唱”里的“说”和“唱”演化出了小说和戏剧。小说也分文言小说和白话小说。下面主要考察白话小说。
文言小说
大致分为笔记和传奇两种。笔记是一条条简短的记录汇成一书，传奇则是唐代才有的名字，是单篇成文的文章，内容模仿史传，但内容有虚构成分，或者全是臆想，篇幅比笔记长。
- 笔记，随着出版业兴盛，在宋代数量大增。有着从“外向”的记录到“内向”表达的过程，是作者个人性越来越明显的体现。从晋代《搜神记》到蒲松龄的《聊斋志异》就能看出这个变化
- 传奇，按鲁迅的说法，单篇成文的唐传奇，是从六朝志怪发展而来的，在此基础上丰富辞藻描写。文体上类似史传，一般作品也已”传“和”记“结尾，如《儿女英雄传》、《水浒传》、《石头记》等
白话小说
白话小说不是从文言小说发展而来的。可以看作没有韵文唱词的说唱文本。许多本子从说唱的本子改编之后，变成散体叙述的小说文体，离真实的表演也越来越远，供人案头阅读。这些“话本”小说也按书籍出版的规则，往往会标上作者名，如《三国演义》的罗贯中，《水浒传》的施耐庵等，作者不一定真的存在，最多只是做了一些记录、编订工作，不能算真正的作者。
在“话本”小说流行的时代，也有文人会模仿“话本”的章回形态，编写故事，自创小说。这类小说被称为“拟话本”，和“话本”有着不同的性质。文人独立创作的小说，往往寄寓了作者的志趣，思想性更深。至近代之后，文人独立创作称为白话小说的主流。从故事类型上，近人编订的小说可以分为：
- 公案侠客，如《施公案》、《七侠五义》，为武侠小说的先驱
- 才子佳人，是近代鸳鸯蝴蝶派小说、狎邪小说的先驱
- 世情小说，多带讽刺，如《儒林外史》，是近代谴责小说的先驱
- 历史演义，数量较多，大多以唐宋、五代历史为主，多以男女武将为主角
- 神魔小说，以《西游记》、《封神演义》最为著名。在近代“破除迷信”后，数量锐减
探索“四大奇书”
“四大奇书”即《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》。今人所称四大名著里，《红楼梦》成就最高，但实际上是士大夫文人创作，而非“世代累积型小说”。相比之下，“四大奇书”的庶民色彩要浓烈很多。从书中可以看到广大庶民的世界观、伦理观、宗教信仰、历史知识、审美趣味、处世态度以及日常生活的技巧等。大体上能看到从“英雄”到“好汉”的转变，庶民的“生活力”也充分体现。
首先就是从贵族气质的“英雄”过渡到庶民气质的“好汉”。《西游记》里主角从唐三藏转变成孙悟空的过程就是很明显的例子。《西游记》的故事逐步转变成在庶民社会讲述规则时代的故事，庶民代言的“好汉”在成长，而贵族“英雄”逐步淘汰，这也是“唐宋转型”的一个缩影。《水浒传》里亦是如此。对于好汉来说，佛教的正果比儒教的正果更好接受，所以人们对孙悟空皈依没有什么疑义，但对宋江归顺则议论纷纭。
在《三国演义》里的“尊刘抑曹”则体现了士大夫文化对通俗小说的影响。在北宋之前，人们在三国时期使用曹魏纪年。而在欧阳修大谈“正统”，司马光编纂《资治通鉴》尊南方汉族政权为“正统”皇朝差不多的时期，北宋说书人奠定了“尊刘抑曹”的倾向。这也让小说从对成功者的歌颂变成对失败者的凭吊。但《三国演义》也是用庶民的视角讲述贵族时代的故事，只不过“英雄”并非被“好汉”替代，而是被“奸雄”战胜。在《金瓶梅》中，则通过西门庆和潘金莲对性交近乎执拗的追求，直至无可救药穷途末路，表现的浓重虚无主义发生于庶民社会，折射出人生的真相似乎就是无可救药。
四大奇书的世界可以被概括为：奸盗邪淫。书里呈现的世相、人生相并不专属于“末世”或外国，反应的正是中国近世里人生的极端形象。四大奇书似乎在告诉我们这个世界上，一味笃信古典经论，只会成为毫无用途的唐三藏，伟大的救世情怀未必能有多大作用。获胜的是奸人，三教归一也不能拯救《金瓶梅》里的主人公。英雄退场，好汉登场。在人心不古的近世里，好汉自有应对环境的办法，这办法映射的观念和意识也是庶民文化的精粹。
“好汉”一词的量词是“条”，也是“一条生命”里的量词。英雄就不能这么来称呼。简单来说就是好汉敢于轻视这条命。英雄也许有许多身外之物，但好汉就是一条命，别无更多负累。这种对于生命的轻视也是庶民对自己社会地位的清醒认识。这种认识具有革命性和颠覆性，因为一个不怕死的人，无视秩序，什么都敢做。四大奇书里的“正统”——刘备、诸葛亮、宋江、追求性欲的西门庆、潘金莲——无一不以悲剧收场。只有孙悟空成了佛，但也曾大闹天宫失败。这么来看，好汉代表的庶民人生观似乎是绝望灰暗的。在这样的社会环境下，庶民如何觉悟到生活追求和行动准则呢？从《西游记》里对俗语的大量使用，甚至作为角色的行动理由，也能反映出庶民文化的群体性特征，日常经验积累出的“大众化”智慧就是庶民生活的教科书。
不论是《西游记》里孙悟空依靠交游广泛、为达目标能屈能伸造就一番事业，还是宋江、刘备依靠人缘畅行无阻，亦或是诸葛亮、无用的妙计或西门庆的财富、性能力，都能看到大众文化对“生活力”的向往。这是以绝望为底色，在帝国中所处无权无势社会地位的觉悟。这不仅体现在个体的“过上好日子”，实际上具有群体性特征，即好汉们都有所谓“义气”。好汉间也依靠义来结成一个共同体，努力去“过上好日子”。从这一份“生活力”里，包含着一种隐藏的觉悟：每一个活在这世上的人，都有基本的生存权利。
戏剧
实际上对于这种体裁，“戏曲”的叫法比“戏剧”更多。“剧”字更突出表演的因素，因此这里还是选择更像西方“歌剧”叫法的“戏剧”。“戏曲”的说法最先出自宋末元初，也称为“戏文”。其中“戏”也指不够高雅之乐曲。而戏剧中“剧”的成分则来源于唐宋交际说唱故事和曲的结合。
传统戏剧的演变
宋代即有达到代言体的说唱，这已有戏剧的性质了。直到南宋早期《张协状元》，“南戏”开始逐步发展。
- 南戏，发源于南方，用南方曲调演唱，与北剧相对，《张协状元》开头部分，演员以局外人的身份说唱，而后随着情节发展，开始进入演员扮演角色的戏剧性演出。南戏也是后来传奇的起源。
- 北剧，就像我们在元曲一节里说到的，在元代发展兴起，使用“套数”来唱，即固定的节奏重复。南戏就没有这么严格的音乐结构，相反到了明代有更灵活的发展前景。元杂剧从宋代更短的杂剧演变而来，形成了“旦、末、净、外杂”五类角色。因为元代汉族士大夫不受重视，只能以编剧为生，杂剧获得了充分的发展土壤。关汉卿、马致远、白朴、郑光祖被称为四大家。这一时期创作的戏剧，因为可以和演员打成一片，反而具有不加雕琢的自然的美，这是士大夫文学所缺乏的
- 传奇，南戏在明代演变而来的，因为南戏没有北剧那样的严谨结构，反而适合敷演复杂的长篇故事。由于明代士大夫身份回升，这些故事通常是宣扬和儒家伦常适应的家庭道德，呼唤社会稳定，结尾都是苦尽甘来的大结局。编剧身上显然有了“教化”社会的责任。由于编剧身份逐渐脱离群众，剧本逐渐固化，曲牌成了限制。戏剧的唱法开始按照演员自己的腔调来处理，各种地方腔调剧班发展起来，如海盐腔、弋阳腔、昆山腔等。其中昆山腔似乎因为兼具雅俗、易于被各方接受，在明代之后昆曲兴盛。
- 昆曲和京剧，汤显祖的临川四梦、孔尚任的《桃花扇》、洪升的《长生殿》就产生在昆曲流行期间，这些作品也壮大了昆曲的生命力。昆曲以外，京腔也发展起来，京腔实际上是弋阳腔流传到北方后，改江西土音位北京字音而成，也叫做高腔。后来逐步演变为“京剧”。
互文性
戏剧和纯文本的作品不一样，如果想让观众更快带入故事情节获得更好的演出效果，最好选择观众耳熟能详的故事。因此传统戏剧往往和小说、说唱等俗文学共享同样的故事，形成很高的“互文性”。严格意义上，所有文学文本都具有互文性，如《水浒传》里的大刀关胜就是关羽的复制品。“五虎将”的说法也是《三国演义》和《水浒传》共有的。元杂剧还经常搬演水浒故事的作品，直至今日，京剧里还有许多来自水浒故事的剧目。
相比之下，《西游记》故事的戏剧和百回本小说《西游记》故事里的世界就更形成了互补的关系。《西游记》的人物形象也有出现在《封神演义》里，二郎神、哪吒、观音为主角的故事都另成系列，和《西游记》里的世界联结，组成更广泛的世界。这样的互文情况，在历史题材的作品里就更多了。有的人物联结还借助了“转世”、“下凡”之类的中国特色模式。
人生如戏
“戏台小世界，世界大戏台”。戏剧的情节有如人生的缩影。