力透纸背,深入浅出,读起来酣畅淋漓,令人手不释卷。它并非《祥瑞》里偏翔实叙事的风格,更像《翦商》里结合实证的分析推测,但又要更严谨,结论也更站得住脚。读起来像是在看一本浅显版的断代史论文集,在看到东晋门阀政治形成、发展、特征的同时,不仅让你看到背后为何是有这样的发展脉络,也能从史籍故纸堆里挖掘出新的有价值的观点。全书以门阀政治为脉络,介绍琅琊王氏、高平郗氏、颍川庾氏、谯郡桓氏、陈郡谢氏、太原王氏、北府刘宋、司马皇室的兴衰,在其中也将东晋江左政权形态的演变以管中窥豹的形式呈现出来,是一本不容错过的讲魏晋南北朝历史的书籍。本书功力之深厚,可见作者田余庆先生治史之严谨。

全书偏重介绍东晋独特的门阀政治格局,并非全面的东晋政治史,下文也是以江左几家侨姓世族的兴衰为线索串联。

琅琊王氏 —— “王与马共天下”

琅琊王氏的兴衰

西晋诸王和王国士人

琅琊王氏诸兄弟与晋琅琊王司马睿,在特定历史条件下结成密切关系。王导以他在司马睿左右的特殊地位,艰苦经营,奠定了东晋皇业和琅琊王氏在江左的根基,从而有“王与马,共天下”之称,从而开启了东晋百年门阀政治的格局。“王与马共天下”,不再指裂土分封的关系,而是指权力分配、尊卑名分上不同于一般君臣间的关系。晋元帝司马睿和琅琊王氏间,因为历史和地域的特殊关系,形成了相固结的特殊关系。

司马睿作为琅琊王,在其封国内和琅琊国内士人交往,形成比较牢固的历史关系,本就是当然之事。另一方面,在司马睿之祖司马伷徙琅琊王时,琅琊国内最显门第就是临沂王氏。王氏宗室名士辈出,声名显赫,本就不待琅琊王的辟举,反而是琅琊王需要结交琅琊王氏,以广声誉。因此,王、马关系更像是以家族和政治利益为基础长期发展而来的政治同盟关系。“共天下”云云,并不是静态平衡,而是动态平衡。晋元帝忌惮王氏家族太强,意欲培植亲信势力,就遭到王氏家族的强烈反对。在王敦以“清君侧”为名起兵叛乱时,以恭谨出名的王导甚至也站在王敦一边。

总而言之,琅琊王氏王导、王敦两兄弟和司马氏共天下,开创了东晋门阀政治格局的开端。

司马越与王衍

琅琊王司马睿和王氏结合的历史渊源向前可以追溯到八王之乱里司马越和王衍的结合。八王之乱中期,成都王司马颖夺得继承权,在邺城控制住洛阳的晋惠帝。从血缘关系上讲,东海王司马越是司马懿弟司马馗之孙,相比司马颖是晋惠帝兄弟,关系可谓疏之又疏。就连八王之乱里起事,司马越也是最晚的。不过在荡阴战后司马越连同幽州刺史王浚攻邺,司马颖、晋惠帝和一众宗室悉数入关。广大关东地区没有强藩控制,东海王得以趁此机会迅速扩张。

司马越既然没有皇室近亲的名分,政治号召力有限,自然要联络关东的士族名士,借助他们的社会地位和实际力量来扩充自己的势力。在大多士族避乱隐于山林的背景下,夙有盛名的王衍被司马越看中,两人开始密切合作。虽说在当时玄学清谈的风潮下,王衍不能免俗。但他仍有入世之心,从他的女儿和贾充之孙、皇室太子的政治联姻上,也能看出他想在政界活动的目标。他和司马越在西晋末年,除了曹总换地、剪除异己、羁縻方镇、应付叛乱外,没什么其他作为。两人各有图谋,司马越为王衍家族提供权势官位,王衍则为司马越网罗名士,装点朝堂。此时二人已经有“王与马共天下”的早期雏形。

司马睿由于父亲在荡阴之战中被司马颖杀掉,投到司马越一边。在司马睿收到司马越命令为他看守后方时,司马睿也邀请王衍从弟王导为司马,委以重任。从而从司马越和王衍的关系派生出司马睿和王导在徐州的关系。主要的不同在于司马越喝王衍的关系中,掌握实权的还是司马越,而司马睿和王导在徐州组合时,王导占据主导位置。毕竟此时,司马睿还只是籍籍无名的宗室成员,而王导已有政治阅历和名望。之后,司马睿和王导受命过江,填补陈敏被消灭后江左的真空,倒并不是为江左南逃做提前准备。司马越、王衍势力的地方色彩很浓,无意南渡,这也为司马睿、王导在江左独立经营提供了空间。之后北方刘渊、石勒攻入洛阳,司马越东逃时病死,王衍被石勒追上杀害。皇族被诛杀殆尽。

由于皇族所剩无多,建邺的司马睿更不得不依傍有号召力的琅琊王导。这样“王与马共天下”的格局初步形成。

格局形成

永嘉元年(307),司马睿和王导南渡建邺,在西晋灭亡后,江左的东晋政权又维持了一个世纪。南渡一事,并不是在北方异族侵入局势大乱后匆匆决策的。而是一群人很早前就反复谋划的。有王旷、王导、王敦出谋划策,司马越、王衍下定决心。司马睿在南渡一事上,很可能只是被动行动,无决断权。可以说,在过江之前,王与马共天下的条件就形成了。

在八王之乱后期,江南士族意识到需要一位孙策一样的人物来维持江南安定,保障家族利益,于是从江北找来陈敏。可是陈敏渡江后想独霸江北,排斥士族和晋室势力,最终遭到消灭。陈敏被消灭后,一方面,王马意识到需要强藩出镇,另一方面,江南士族也做好准备迎接强藩。司马睿和王导因此得以在南士默许下过江建立政权。在这样的政治合作氛围下,渡江后首要的事就是笼络士族,维护门阀士族利益。

永嘉南渡后,王导王敦始终占据中枢地位。纵使王氏家族内也有流血争斗,但直到庾氏家族兴起,琅琊王氏维持了二十余年的“王与马共天下”局面。这期间,王敦甚至想废晋明帝立东海王司马冲,完成政权向自己手中的过渡。在西晋时,只有宗室才是权臣,士族名士需要依附于他们才有作用。到了东晋,士族名士本身就是权臣。宗室反而要仰食于他们。王与马的结合之后还有庾与马、桓与马、谢与马。这一影响是深远的。

关于“不与刘、石通使”

关于钱大昕强调晋人“不与刘、石通使”,除了所谓民族气概之外,也有不得不然的历史原因。五胡乱华的原因是胡族社会百余年来的封建化、农业化和内部迁徙,再叠加西晋的政权混乱。八王之乱后,司马颖和同一阵营的刘渊(匈奴)、石勒(羯)占领两京,成为胜利者。司马越的阵营则在江左稳定住局面。司马越和司马颖的对峙转变为东晋和刘、石的南北对峙。所以,江左的“不与刘、石通使”有这一矛盾的关系。在胡族内,鲜卑、乌桓支持的是司马越,因此五胡内部也有矛盾。从这个角度看,五胡乱华的直接原因是胡族统治者分别参与西晋统治者的内乱。司马睿登基时,也得到北方抗拒刘、石的人物的支持,如刘琨、慕容廆、段匹磾等。后来成为东晋江州刺史的温峤就是刘琨的姻亲。除此外,东晋也还在和鲜卑拓跋部保持结交关系。直到后期刘宋才断绝。

除了上面的阵营对峙原因,还有其他2个相对没那么主要的原因:

  • 当时北方刘、石势力咄咄逼人,通使求和并非易事
  • 刘、石在北方还需要对付内部的各种反对势力,以及部族内部无穷无尽的权力之争,也没空顾及江左,也因此暂时还没有对江左形成严重而持续的军事压力
  • 需要团结和抚慰南来的士族流民之心,维护政权合法性

不过,虽然豪言壮阔,但王导、司马睿等人并没有一匡九合的抱负,所急的是在江左稳定基业,不以中原为念。终司马睿、王导之世,他们未尝发起北伐,在抵御刘、石上是消极的。

高平郗氏 —— 郗鉴和京口

郗鉴和京口的重要地位

引子

东晋门阀政治是门阀士族在不断的斗争中发展,同时维持东晋于不坠的政治。而这其一是皇权不振,司马睿得位先天不正,靠的是际遇,而非法统、实力、功劳。另一是士族专兵,王敦是始作俑者。每家士族为了门户利益,都力图挟持天子。东晋天子只有在各家门户利益均衡、地位平等的条件下才能自存,因此也尽力维持这种平衡。可以说东晋朝廷得以维持,郗鉴在早期起了很重要的作用。

郗鉴与流民帅

高平郗氏在士族阶层并不属于很显赫的门第。郗鉴在早年曾在东海王司马越手下江统下。洛阳沦陷后,并未南渡,直到被石勒侵逼,才辗转渡江。直到被纪瞻保举,才入朝为尚书。郗鉴南渡时,王敦叛乱已开启。王敦在京都打压流民代表刘隗、刁协,甚至计划篡夺东晋政权,但遭其他士族反对。明帝即位后,王敦准备再从武昌起兵。于是,明帝征郗鉴镇合肥,借助流民势力作为外援。此时,郗鉴已逐步卷入士族门户斗争的漩涡中,成为日渐重要的人物。

明帝时期,东晋兵力是十分困难的,除了拥兵的士族强藩,如王敦、陶侃、温峤、祖约(祖逖之子)外,东晋兵力寡弱。解决办法只有一个——征发流民。在北方大乱的背景下,流民大量南来,晋元帝起就采取附籍入主等策略,便于征发流民。这也是为了限制南北大族荫占流民,王敦便以此为口实起兵。明帝借助的是麇集在江北、淮域的流民集团来反抗王敦,郗鉴本人就是流民帅。由于流民帅多少有私兵性质,东晋朝廷一方面不得不重视,一方面又不敢大胆使用,因此,大多委任将军、刺史等名号,划分江北地盘,羁縻在江北。同时流民帅也和东晋朝廷互相猜忌,不愿脱离自己的部属和集团贸然过江。

郗鉴便起着流民帅和朝廷之间的缓冲作用。在他的谋划下,苏峻、刘遐、郭默等得以进入东晋政治领域。郗鉴能得到晋明帝这么大的信任,帮助引流民帅势力灭王敦,获得成功。和几方面有关:

  • 郗鉴有一定门户背景和社会地位
  • 郗鉴与王敦势力没有瓜葛
  • 郗鉴持重能够效忠朝廷

不过,引入流民帅也带来了一些不利于朝廷的影响,苏峻而后骄傲自负,不服朝廷和祖约一同叛乱,刘遐死后亲戚郭默亦叛,都遭灭。

郗鉴与王导

郗鉴南渡后,在纪瞻的帮助下,得以迅速进入建康朝堂。对朝廷来说,郗鉴可为己用,但毕竟是流民帅,要谨慎对待。对郗鉴来说,虽然帮助朝廷平定了王敦之乱,但也不能脱离随他南来的兖州流民群体,否则将失去依靠。在南来时,王导并不是没有警惕的。微妙的关系,紧张的形势,需要郗鉴表明自己的政治态度,尤其是对琅琊王氏的态度。从之后他的行动看,郗鉴总体是保持中立的,支持东晋,不赞同王敦的无君之心,但同时也没有党同戴渊之辈和王氏为敌,宁愿折冲于士族之间,维护政局稳定。

成帝于325年即位后,庾后临朝,庾亮作为国舅地位迅速上升,朝廷里,庾王矛盾成为政局主要矛盾。庾、王家族在元帝时期共同利益甚多,矛盾还不显著。在明帝时期,因为王敦叛乱,对王氏家族抱有戒心,更袒庾,但不纵庾。此时庾王矛盾还不成气候。到成帝即位,庾氏兄弟羽翼已成,庾王倾轧就公开化了。在这种气候下,针对庾氏专政,王导、郗鉴两家出现了政治联合。郗鉴选中王导侄王羲之,嫁女于焉。郗王联姻是成帝特定条件下出现的,时过境迁,家族间就渐去渐远,甚至出现嫌隙。

执政的庾亮一意孤行征召苏峻入朝,酿成苏峻动乱。乱平后,不得不引咎出镇豫州刺史,中枢权柄落入王导之手,此时郗鉴屯驻京口,以军事实力支持王导。庾亮镇豫州次月,温峤死,刘胤继为江州刺史。刘胤和温峤背景相似,既无门户影响,也无军事实力,照理应该做好陶侃荆州和下游庾王的过渡,但刘胤因“不恤政事”,被郭默起兵诛杀,旋即又被陶侃起兵讨平,自此陶侃兼有荆江两州。此事中,流民帅郭默在江州滋事,本欲利用上下游之间的矛盾,以图获利,却破坏了江州的缓冲地位,使之成为此后上下游的争夺目标,另外,陶侃夺得江州后,侵犯了王导和庾亮的利益,之后坐上游做大,势必产生和王导、庾亮更多矛盾。

陶王矛盾与庾王矛盾

陶侃、庾亮两次意欲起兵废黜王导,都遭郗鉴拒绝,维持了这一阶段东晋政局的稳定,使得苏峻后暂未出现内战。王导在朝内也谨慎行事,在庾王对峙最紧张的时候,小心求得利益均衡,保持相安无事的状态。在外,王导主要依赖的还是京口屯兵的郗鉴作为军事上的支持。

第一次陶侃发兵的谋划(330)遭郗鉴反对,庾亮从中斡旋,从而未成。庾亮不充分支持,因为庾、陶二人在温峤还在时就存在矛盾,赖温峤弥合,得以共平苏峻,苏峻乱平后,陶侃坐居上游,对庾亮和王导持续施加压力,庾亮作为毗邻江荆的豫州压力更大。这么看,庾亮的反对也有自保的考虑。陶侃晚年考虑到毕竟非士族,为了留条后路,主动逊位,推荐庾亮代镇江、荆。不过陶侃死后,庾亮还是蓄意消灭了陶氏后人。庾亮代镇江、荆后,从芜湖移至武昌,王导也暂释重负。借此机会,调遣郗鉴部属,加强自己的军事实力。

335年,成帝成人后,王导还是没有归政于成帝。庾亮意欲废黜王导,郗鉴依旧反对。庾亮忌惮郗鉴背后的军事实力,未敢轻举妄动。庾王的倾轧在咸康五年(340)7月到咸康六年(341)1月,王导、郗鉴、庾亮相继死亡后,终于宣告结束。苏峻乱平后到桓玄叛乱,江左相对安定了70年,遂得以抗拒北部胡族,郗鉴起的协调作用是巨大的。

京口的经营

京口作为东晋的重镇,发源在郗鉴。在引流民帅平王敦后,郗鉴得以都督徐、兖、青三州军事,兖州刺史,而后加刺徐州。在苏峻起兵后,温峤、桓彝、三吴不顾庾亮禁令起兵卫帝室,只有郗鉴不同,他小心从事,不敢妄动,直到苏峻渡江、庾亮出逃、陶侃东下后,才誓师表示效忠东晋,从广陵渡江,渡江后不据守京口,而是听陶侃调遣。可见郗鉴十分清楚在苏峻之乱中需要谨慎从事,不能授人以柄。陶、温、庾联军中,郗鉴军专注东方。东方战场的形成,和三吴地区的历史战略地位有关。王导协助司马睿协调侨姓士族利益时,三吴士族也进入东晋统治集团,没有形成独立于侨姓士族的政治力量。在江左的政治纷争中,三吴士族也往往分成两个部分。东晋若能牢固控制三吴,就能把它作为战略后方。郗鉴都督东南八郡就有这样的战略需要。

三吴的重要还有经济上的原因,建康以下的粮食供给、军队给养,都需要三吴。会稽由于优越的经济条件和南北对峙中相对安全的位置,成为了三吴的腹心。出任会稽都督的也都是有权有势的人物。从会稽到政治中心建康的重要交通方式是水路,各条水路的转运枢纽就是京口。京口虽然有此重要地位,但在魏晋时期,这一代还是很贫瘠的地方,荒无人烟。直到西晋末年,大量流民来此安置。士族中,范阳祖逖、渤海刁协、颍川庾亮等也都在此安居。北府军诸将出身京口者亦甚多。为何流民们会选择这样的荒凉地方呢,原因有:

  • 晋陵地广人稀,不会和吴姓士族利益冲突
  • 北方零散的流民,一般只是想找一个接近北土的地方临时停留,以便有朝一日返回故土
  • 流民资财匮乏,人力寡弱,无力再到更南的安全地方
  • 京口、晋陵一带在江南东隅,胡骑难以到达,较为安全

京口在郗鉴经营下,起到了控制三吴、抵御海盗、拱卫京师的作用。京口在手,军事威慑减少建康的变局出现,即使出现,也还有扭转的机会。刘裕自京口驱逐桓玄就是证明。在孙吴时期,门阀已经形成,陆氏家族盘踞荆州数十年之久,但建业并不依赖京口与上游抗衡,皇权有压倒性优势。东晋时期京口的重要性和门阀政治有密切关系。

郗鉴死后一年内,王导、庾亮也去世,各自家族依旧在发展,也影响着政局,但三个家族的后人再未出现像他们一样的人物。郗鉴遗表逊位,托付给郗迈,其子郗愔因“冲退”出世,未得郗鉴传位。郗鉴荐蔡谟为徐州刺史镇京口,因其笃慎。他死前最担心的就是庾亮借北伐之名削除异己。在东晋一朝,主张北伐者往往心存不测,或力不从心。直到刘宋时门阀士族丧失兵权,情况才得以改变。从郗鉴经营起,到桓温从郗愔手里夺权,郗氏家族支配京口、晋陵地区长达四十余年。在郗氏势力不在后,京口重镇依旧发挥着重要作用。谢玄在京口组建了关系淝水之战的北府军,刘牢之据京口镇压农民暴动,刘裕据京口平定桓玄之乱。

总结

东晋士族门阀间的斗争主要通过争夺朝廷势要以及方镇体现。郗鉴的努力,使士族间的权力平衡得以维持,门阀政治得以持续。之前说过东晋门阀政治主要由于皇权不振士族专兵。而郗鉴虽未进入朝廷的主中枢,但通过维护司马氏皇权、抑制过分强大的士族门户达成了自己的历史使命。尽管他在东晋没有什么轰动的事迹,他的家族也并未获得很高的社会地位,但他在东晋翻云覆雨的门阀政治里,不操权柄,无竞于朝,久任京口,已做到足够建树。

颍川庾氏 —— 江州之争和陨落

庾氏家族的长期积累和迅速衰落

庾氏兴起

颍川庾氏,兴与魏晋之间,祖上最早和追溯至汉桓帝时期庾乘被征辟。按晋代时尚,旧时儒学大族若不转习玄学,是难以为世人看重的。庾氏家族若要使门户光大,就必须完成由儒入玄的过程。这一步骤开始于庾峻子、庾乘曾孙庾敳。颍川庾氏家族在庾敳时期,兄弟辈飘零四方,消极处世,不足自存。庾敳兄弟行辈有庾衮、庾琛,庾琛、庾亮父子并非随司马睿步伐南来求官,而是客居会稽避难,在会稽应征辟入朝。这和琅琊王氏麇集在建康的轨迹是不同的。

庾氏在江左的兴盛和家族历史地位关系不大,而主要由于庾氏的皇室联姻家族关系以及庾亮在儒玄中的个人素质。庾亮不同于其他不拘礼法、不经世务的士族名士,他能够保持玄风,好谈玄学,又不废礼教。这种个人素质,再加上本人妹妹又是太子妃,庾亮被晋明帝看重为平衡王导势力的一大原因。此时庾亮还在磨炼,来得到门阀的普遍认可。在这一时期,他的表现主要有:

  • 不支持朝廷用刘隗、刁协等近臣势力制约琅琊王氏,意欲维持门阀政治局面
  • 力抗东晋宗室和其他外戚,维持庾、王等士族的政治地位。在明帝末期,欲培植宗室势力,此时王敦之乱刚过1年,王导实力尚未恢复,是庾亮以帝舅的身份扭转了局面,使门阀士族获得对宗室诸王的胜利。可见,东晋门阀政治发源在琅琊王氏,巩固在颍川庾氏。在维护门阀政治这一点上,庾氏和王氏的立场是一样的
  • 和王导采取一致立场,对抗以卞壸为代表的礼法旧族势力
  • 企图解决引流民帅平王敦的后遗问题,打压苏峻、祖约

总体来看,在这一时期庾亮意欲维持门阀政治,他压制住了皇族宗室、礼法旧门、流民帅等其他势力对统治权力的控制。最终庾王合力,使皇权屈服,让宗室诸王成为不起作用的力量。但是门阀政治的格局巩固后,门户间的矛盾就作为东晋历史的新主题反复出现。

庾亮出都后的政治形势

咸和四年(329)苏峻之乱平定后,庾亮引咎出都,以豫州刺史屯驻芜湖,与王导相持。此时,上游的温峤、陶侃因为门第低微,势单力薄,长期看不构成威胁。从日后看,庾亮的确是在温峤和陶侃死后屯兵了江、荆二州,势力日益强大。画江而守时东晋对付北方威胁的国策,东晋兵力此时主要部署在江淮间和江汉间,退兵的极限就是长江。江北弃守后,长江天堑暴露在敌人眼前,江南就会陷入危险。因此长江沿线在东晋时期就尤为重要,长江上游地理上的顺流而下,就可以转化为军事上、政治上的优势。

在孙吴时期,尽管陆氏家族长期镇守上游,抗击强魏,但荆、扬还是在朝廷的牢固控制下。到了东晋时期,一方面皇权孱弱,同时江州的发展程度也超过孙吴之世。江州多流民、丰谷粮,出于荆、扬州的中间过渡要冲,军事地位也很重要。因此在庾王冲突中成为必争之地。

江州之争

庾王在对江州及其上下游的争夺是一个长期的过程。庾亮出镇同年,温峤死,地入陶侃之手。咸和九年(334)陶侃死,庾亮得以兼并荆、江、豫三州,把控住上游,但也因此远离的内朝。王导在朝内占据优势,335年,石虎入侵,王导借机调兵遣将,完成了对豫州周边要地的占领,并任王允之改镇芜湖。在石虎危机解除后,并未撤回兵力,这一波部署是王导对庾亮的还击。王允之就是这次反击的代表人物。局势因此紧张起来。

咸康五年(339)庾亮调遣其弟庾怿进驻江州治所寻阳的上游半州(今九江西),用陈嚣兵代替庾怿军,来对付下游王氏家族的势力扩展。而后在庾亮的操作下,庾怿得以监扬州四郡庐江、历阳、安丰、宣城以扼建康。这次反击迫使王允之退出建康上游的夹江四郡。琅琊王氏处心积虑夺回的豫州和扬州四郡,就在这次反击中重回颍川庾氏之手。

庾亮死于咸康六年(340),王允之这才得以继任江州刺史的位置,进入江州。庾亮弟庾冰继王导为相。庾王之争仍在继续,不过矛盾转为暗流。后庾怿欲毒杀王允之,事破,庾怿被迫自裁。但江州出现新的变局。咸康八年,成帝死,成帝弟康帝即位,委政于庾冰、何充。士族门户间的斗争还在继续。何充因并非一流士族,暂时没有坐大的危险,又有外戚身份,得以参政。之后因与庾冰的摩擦,知难立于朝,请求出镇京口。

王允之之后欲将江州交给王导之子王恬,避免被庾冰安排到偏远的郡落。庾氏不许,王允之被迫受调去会稽,江州又落入庾氏之手。但未等庾冰安排妥帖,咸康八年,后父褚裒求官外镇,因曾出守豫章,得以居江州的位置,庾氏功败垂成。翌年,庾冰效法庾亮出都,外出为都督,强硬地又夺回了江州。

王允之是琅琊王氏企图用武力维护家族利益的最后一人,王允之死后,琅琊王氏虽然还人才辈出,香火不衰,但基本上靠祖宗余荫,能影响政局的人一个也没有了。而颍川庾氏在桓温得势和打击后,也很快催折。实际上,庾冰居江州仅一年。庾冰死后,江州之争依然发生着。朝廷在庾冰死后以谢尚为江州刺史,因庾翼抵制未能如愿,翌年庾翼死,江州再度易手。淝水之战时,桓冲、谢安代表的两个门阀士族也出现了江州的争夺。

襄阳的经略

庾氏兄弟在上游借北伐之名的经营,没有让庾氏门第延绵久远,反而成了龙亢桓氏的基业,让其得以迅速在上游崛起,取代庾氏。不止庾氏、王、陶氏也是借北伐之名,牢固控制襄阳和上游势力。咸和五年石勒部将郭敬占领襄阳,而后被桓宣收复并驻守。这个地方是边将防守要冲,桓宣在襄阳时,治绩颇受称道,是襄阳一带最有影响和实力的人物。庾氏兄弟在荆州扬言北伐,意在调动桓宣,桓宣而后兵败被贬,忧愤而死。庾翼以其子庾方吞并桓宣部曲。庾氏对桓宣的敌意,一在襄阳的战略地位,二是士族人物不放心流民帅的偏狭心理。

桓宣志在抗胡,久在疆埸,不求权势,在东晋势力中无所依傍。庾氏和桓宣的关系,就像下游一样。在士族看来,流民可用,流民帅不可。当权的士族和有兵的流民帅的联合以及斗争贯穿了整个东晋政局。庾翼抢夺下襄阳几乎同时,庾冰出镇京师,占据江州刺史。颍川庾氏发展到顶点,只是由于京口还在朝廷掌控下,而庾冰、庾翼又相继死亡,局势才缓和下来。颍川庾氏衰落发生得很迅速,他在琅琊王氏和谯郡桓氏之间,起于外戚,无功晋室,而又措置乖谬,和王、谢家族不同。庾氏的地位不能比肩王、谢是可以理解的

谯郡桓氏 —— 桓温先世和桓温北伐

桓温先祖推测

桓玄和桓温对于先世都似乎隐而未发,最多上溯到桓温的父亲桓彝。而桓彝父亲桓颢之上则含糊不清。谯郡桓氏先祖是东汉大儒桓荣,和《桓玄传》中云“曾祖以上名位不显”不符。作者推测桓氏的第六世的主要人物桓范因涉曹爽之狱,桓氏成为刑家,因而在逃子孙力图隐藏桓氏家世。本章内进行了细致的考据,从桓范的郡望及其他旁证的给予了支持。最终得出结论,谯郡桓氏自桓荣一下五代,皆显赫。直到第六世桓范疑为桓典之子,死于曹爽嘉平之狱,家族诛夷甚广。桓氏第七代桓楷受到株连或死或逃,史籍无闻。桓楷的儿子桓颢出仕西晋,门望和官位平平。出此原因,桓氏后人在求官时不愿上溯到先辈事迹。

桓彝事迹

桓氏因祖上牵涉敏感事件,只好改易家传事迹,因此《桓彝传》多不实之词。桓彝在南渡前并没有传中所说是中朝名士,大概率是默默无闻。桓彝层在八王之乱时反对赵王司马伦的义举,但在之后司马越、司马颖之争中无所依傍,未得在司马越中列入名号。在南渡后,由于还未得到王、马的信任,只能官居荒县,可见南来时的势力低微。

南渡后,桓彝和昔日元康名士走动甚多,有意附庸文雅,跻身名士之列。从久远的门户地位看,桓彝的这种留心时用,志在立功,求得上升路径是可以理解的。不过直到明帝王敦之乱时,桓彝才开始发挥重大作用。因平乱之功,桓彝和郗鉴都得以进入较高的政治层次。而后在苏峻之乱中死难更是扩大了桓氏家族的影响力。

桓彝南渡时,家族势力势单力薄,因此他们立功江左之时,并没有像王、庾、谢氏家族一样,有众多兄弟分居朝廷内外,相互支撑策应。在桓温诸子独立前,桓氏家族在江左一直是势单力孤的。江左士族门阀也一直不以士族视桓温,在桓温功高震主后,家族地位甚至也没有根本改变。太原王氏、陈郡谢氏人物都贱称桓温为兵。

永和政局和永和人物

永和时期是东晋政局中难得安定的十余年。桓温也是在这一时期兴起的。安定局面的内外条件在于:

  • 外部,石虎死后赵石氏盛极而衰,对南方压力大减
  • 内部,庾翼死后颍川庾氏势力骤衰,江左士族暂时没有哪一家有足够实力立即替代庾氏的空间

永和初期,方镇势力主要是占据徐、兖的皇戚褚裒和占据上游荆、梁的桓温。此时豫州在支持朝廷的谢氏手里,局势看似平静。桓温因父桓彝取得了与司马氏休戚与共的地位,他同时又是成帝的姐夫,和庾氏有亲属关系,又能得到朝内中枢何充的支持。何充先是在自己从徐州入朝时,制定桓温接任徐州刺史,这是桓温的第一步;而后,在庾翼死前,曾托付朝廷将江州此时的位置传给次子,但何充不允,提携桓温镇荆州。何充死后,会稽王司马昱继承了何充的安排。逐步发现桓温力量逐渐滋长后,开始不好控制。

桓温早就对荆、梁和徐、兖之间的江州、豫州摩拳擦掌,意欲控制。但豫州终永和之年,都被陈郡谢氏牢牢把握,在升平三年(359),桓温以兵败废谢万后,仍没能立马染指豫州。同样的,江州在王允之死后,王羲之、徐宁等人独有出任,桓氏也迟迟未能把江州控制到手。作者猜测这个时期,桓温意在选取可以缓冲上下游又对自己没有威胁的人物,如王羲之。在永和年间,桓温自出镇荆州后,向下游发展一直不算顺利。直到太和四年,桓温借北伐的名号,调走徐州的郗愔,镇压豫州的袁真,才破坏掉长期保持的稳定局面。

因此,在永和的安定局面下,沉浮其中的士族名士才得以较为闲适,留下许多闲闻轶事。永和名士,言行并不相符,往往颇有谈吐,并无建树。永和文风也溺于玄意,内容空泛。士族名士亦是如此,虽无避世之心,但也没有积极的处世态度。但维持士族统治,有需要事功武力,这就形成了矛盾。维持门阀政治的士族人物往往不易有盛名,一旦士族不再产生这类人物,门阀政治就会出现危机。

北伐和政治斗争

永和政局是中枢司马昱、殷浩和方针桓温的实力相持。而中枢势力里遍是夙有盛名而无经纶世务能力的清谈名士,只是靠豫、徐方镇支撑,才免于被桓温推翻。在石虎死后,两方都靠北伐的口号来抢夺声势,扩大自己影响。

褚裒死后,殷浩北伐因前锋姚襄倒戈而失败,桓温借此成为北伐主将,威望逐步上升。永和十年,桓温因北伐失利废殷浩,桓温因此成为唯一有实力北伐的人。之后桓温两次发动北伐成功,又大大主张了自己的威望。十余年后,兴宁元年到太和二年间,桓温借北伐相关接口,相继赶走范汪、庾希等人,安排以“冲退”闻名的郗愔为徐、兖二州刺史,以压制庾氏势力,缓缓图之。在第二次北伐到第三次之间,桓温步步紧逼建康,进驻姑孰。只因徐、豫的朝廷兵力不敢造次。第三次北伐,桓温失败,地位开始转折,但之后依旧赶走了郗愔,镇压了袁真,取得了徐、豫二州,控制住了朝廷。此时外部的武装反抗基本被桓温掌控或压制了下来,朝中的反抗来自王、谢大族,他们发起的政治斗争,掣肘了桓温。

简文帝遗诏

桓温崛起的路上步步小心,也和龙亢桓氏族单势弱有关。桓温自太和四年(369)第三次北伐失利后,考虑到已控制徐、豫,才放心来到建康附近的姑孰。并在咸安元年(371)入建康,废海西公,立会稽王司马昱为简文帝,打破了平衡的政局。此情此景,让人联想起王敦欲废晋明帝立东海王。在简文帝临死前,桓温眼看就要走完篡位的最后几步。但王(此时的王氏已是太原王氏而不是琅琊王氏)、谢士族的力量,努力抗拒这一趋势,维护皇权,恢复此前士族门阀的平衡状态。最终简文帝遗诏中,既没有让桓温居摄,更没有移鼎,而是照旧。桓温虽然有军事优势,但朝中王、谢占据政治优势。惮于形势,他最终未对王、谢家族下手。简文帝死后没多久,桓温病,半年后死。

从桓温废海西公立简文帝,到简文帝临终遗诏,再到桓温之死,不过1年半,这是皇权的最低点,简文帝遗诏中甚至有“君自取之”一词;同时这也是门阀士族的最高点,内外军权尽归桓氏,桓温险些篡晋成功,在王、谢家族努力下勉力扭转了局势。桓温之事上,王、谢立下汗马功劳,之后必将执掌权柄。而王、谢所作所为不过是继续维持门阀与司马氏共天下的局面。

桓温屡次拿北伐作为手段,达成篡权的目的,他不会尽力于北伐,只是借北伐的威望和实力用于篡夺。战略上顶多只是把混乱的民族斗争限制在北方。在南北相持的局面形成后,只要阻碍统一的原因未消除,靠一两次“克复神州”的北伐来完成统一绝无可能。终其一生,桓温处事谨慎,考虑影响,所以其所作所为也没有造成严重的破坏,这一点和他的世子桓玄还是不大一样的。

陈郡谢氏 —— 淝水之战

谢氏家族

陈郡谢氏作为侨姓士族,在南渡时还籍籍无名。最早是谢裒随兄谢鲲一同南渡。直到永和元年,庾氏势力衰落,桓氏谢氏家族趁虚而入,才获得越来越重要的地位。谢氏祖上不算显赫,谢鲲父亲谢衡笃守儒宗,在当时重玄学的风气下,自然不受重视。谢氏家族的发迹之路主要有几个契机:

  • 第一是,谢鲲由儒入玄,取得了进入名士圈子的入场券,同时他又不废事功,他的子孙就有了进入政治中心的机会
  • 第二是,永和时期谢尚兄弟和桓温抗衡时,在豫州培养了自己的势力
  • 第三是,谢安凭借与桓温的斗争得以担任将相,又在淝水之战里立下功勋,从而在孝武帝时期进入最高层。直到谢安、谢玄趋势,家族地位仍能维持

谢鲲由儒入玄的地位就像庾敳之于颍川庾氏和桓彝之于谯郡桓氏。和桓彝类似,谢鲲也能做到不废事功,这是第一阶段。到了谢鲲的子侄辈,家族地位已经稳固,可以向事功更多发展。谢鲲子谢尚在庾王势力衰落,局势动荡之时,找到了难得的上升机会,朝廷任命谢尚为江州刺史遭到庾翼的反对,于是谢尚祝好回到豫州,从此成为方镇的一员。桓、谢此时虽为方镇,但在朝廷内部无族党内应,暂无打破士族门户势力平衡的风险,这也是中枢和其他士族愿意给桓、谢机会的一个原因。从此豫州作为谢氏家族地盘,成为谢氏家族兴旺发达的实力基础。这期间,作为中游维持着上下游的平衡。直到谢万用兵不当又无自知之明,被桓温废为庶人。这是第二阶段。

真正让谢氏成为江左第一门第的是谢安。要维护门户地位,使自家利益得到政治保障,需要有本族代表人物居于实力地位才行。谢安在谢尚死后,汲汲于扶持谢万,唯恐谢万有失,影响谢氏门户利益,而后在谢万被废后,谢安作为代表人物应召入朝,尽量避免和当时炙手可热的桓温产生冲突,韬光养晦保全门户。在简文、孝武两朝,王谢并称。直到淝水之战后,谢氏地位达到最高点。再之后受到司马道子和孝武帝的限制,不得不从政治、军事上让出位置,只求经济、社会地位,这是第三阶段。

北府兵

以军权谋求门户利益,是东晋门阀政治的典型特点,王、郗、庾、桓,概莫能外,谢氏也一样。谢尚之后,谢氏一直没有能凭借的军事实力。宁康三年(375)桓冲(桓温弟)以扬州让谢安,自己出任徐州刺史镇京口。之后再谢氏和太后的紧逼下,回到荆、梁旧地。谢安利用前秦军压境的背景,以谢玄为兖州刺史。趁桓氏还在上游重新调整势力,并徐、兖州为一镇,在此组建北府兵。

北府兵是南北矛盾和桓、谢矛盾的产物,他的性质是募将而非募兵,应募的北府将可能自由兵众,仅需少量的兵员补充。而北府将主要是南来流民的流民帅,主要在江淮一带活动。北府兵各支没有特别训练或严密组织,但从将到兵都有和北敌作战的经验。大体说,在郗氏影响北府四十年被桓温驱逐后。太元二年(377)谢玄组建到隆安四年(400)谢琰死这20年,北府由谢氏通过刘牢之掌控。再之后由刘裕凭借,完成政权转移。

淝水之战前后

淝水之战前后,不论是南北之战的外部矛盾还是东晋内部的矛盾,都日趋紧张。在内部主要是上游桓冲和下游谢氏的冲突。在外部则是苻坚率领的前秦军给东晋的压力,桓谢分别在上下游分兵防守,相互策应。前秦也采用东西夹攻的策略。太元三年,前秦军攻襄阳、淮阴、盱眙。前期重点在西部,东线的北府兵在君川之捷中也获得了锻炼。

太元八年,桓冲率兵反攻襄阳方向。同年7月,桓冲推亲戚琅琊王荟递补江州刺史,被谢安阻挠,桓冲怒而自夺之。可见在大战前夕,桓、谢的矛盾依旧明显。淝水之战后,若不是桓冲发病死去,桓谢的矛盾必将爆发。桓冲之死也让矛盾暂时缓和。孝武帝时期,在朝廷里能制约谢氏的只有太原王氏,不过自王坦之死后,太原王氏家族一无功业,二无人才,只能以外戚地位来施加影响。朝廷内的矛盾表现在太原王氏、司马氏皇权、相权和方兴未艾的陈郡谢氏之间。

十一月,淝水之战爆发,在战后,谢安的地位处于功高不赏的地位,反而给谢氏家族带去了一些不安,以至于谢安本人不愿朝廷颁赏,以免成为政局关注的焦点。桓、谢矛盾仍在继续,司马氏和谢氏的矛盾也形成。而后谢安谢玄相继死去,谢氏家族到了历史转折点。从此后,家族内在未产生真正当道处轴的人物,之后仅在一段时间还维持着对北府兵的影响力。谢安之子谢琰被朝廷压抑,之后战败被杀,谢氏家族不得不投靠出自北府的刘裕或刘毅。

在晋宋复兴之际,谢氏这样的门望贵族对皇权来说,既有利用价值,同时也容易生事,因此从东晋义熙年间到刘裕时,谢氏家族被杀戮者甚多,在士族门户里格外突出。

淝水之战和灭吴之战的对比

淝水之战和灭吴之战有很多相似之处,以至于苻坚就拿它作为淝水之战的蓝图。淝水之战并非苻坚临时起意,早在7、8年前就有此想法。从北方形式看,统一已经暂时达成,前秦已占据了北方大部地盘。王猛死后,苻坚即部署动作,准备南侵。从性质上看,它具有双重性质——统一战争民族入侵战争。苻坚在部署南进兵力时,还诱发了内部矛盾,从这一点看,氐族内不仅上层秩序不算稳定民族矛盾依旧存在。前秦统一战争的政治条件还不满足。平乱后,氐人宗族被分镇到关东各要地,而关中氐人力量转弱。从后来的事实看,这一举措没有起到巩固氐族统治的作用。

我们可以将两场战争对比来看,就能体会淝水之战的两重性质:

  • 相似上,两次兵力都是南弱北强,进兵时,臣僚同意者居少,居先锋的都是异议者
  • 不同的地方要更多,首先军事准备上不一样,西晋灭吴前准备更加充分,而前秦的准备不周密也没有落实,西晋至少有十几年军事准备,而前秦军队并不团结,更像是乌合之众;其次,发动战争的司马氏和苻坚的政治力量不同,司马氏在发动战争时基本结束了曹马之争,取得了代魏和灭蜀的胜利,而苻坚的前秦里,民族矛盾远未消弭;最后吴国和东晋的国力比较也有显著区别,吴末内乱频繁,无心防御,而东晋在桓温死后政局大体稳定,也展开了积极的防御工作

可以说从苻坚的出发点上,淝水之战更像统一战争,但从结果看,则更像是民族入侵。北方统一后,似乎所有民族都有统一南方的动机,让自己成为正朔。但历史的经验是,关键在于条件成熟与否,等到北方民族融合发展到相当水平,北方又积蓄了统一南方的力量,统一战争就会减少或消失民族征服的性质。此时也不会有人说起正朔的事情。

北方民族关系与淝水之战性质问题

本章继续北方民族和淝水之战性质详细展开。苻坚时期是北方十六国最好的时段,他的几个政策不同于此前的前赵、后赵、前燕,也让他取得了成功:

  • 采取民族绥抚,不滥杀被征服民族百姓
  • 打击氐族传统守旧豪族势力,使吏治更清平一些
  • 使用汉人士族为官吏,崇尚儒学

这些措施使十六国中前秦氐族人取得的成就远超此前匈奴、羯、鲜卑慕容部。其中汉化程度较高的苻坚起到的作用不容忽视。

十六国民族斗争和融合分为三个阶段:永嘉之乱倒后赵亡,后赵亡到淝水之战(苻坚政绩主要的时期),淝水之战到北魏统一北方。第三阶段鲜卑拓跋部建立北魏,统一北方,也是在苻坚所取得成绩的基础上完成的。而苻坚的治绩,反映了他那个阶段民族融合的成就,和作为统治民族氐族的社会发展水平,这是具有历史局限性的。在前秦统治时,北方远未成为稳定的地方,统一的历史前景没有形成。此时即使淝水之战以北方胜利结束,南北统一的局面也不可能维持下去

十六国的历史说明,一个统治民族,一个民族政权,要消除其民族压迫的表象和内容,往往需要经过一个反复曲折的过程,一般不是一次就能完成的。要达成目标,统治民族的上层人物意愿固然重要,但民族本身的进化程度也是必要条件,而这需要时间积累。也依赖民族内部和外部的安定条件。十六国各民族政权的创始人,往往具有强烈的汉化倾向,崇尚儒学,联络士人,但只要民族内部的守旧势力抬头,开始影响政权的政策,政权就会出现倒退倾向。在民族进化水平底下的背景下,统治者要长期维持较高文治,事实上没有可能。

苻坚的氐族就是鲜明的例子。苻氏只是氐族一个部落的小帅,而不是全氐族统一的首领。后赵败乱以后,苻洪(苻坚祖父)部众到十余万,但氐、汉相杂,氐人不占多数。西归的氐人中,守旧的长老、功臣势力强大,频起事端,可见苻坚的前秦先天根基不牢内部矛盾尖锐。这实际上削弱了苻氏的统治力量。同时,前秦由于氐户稀少,为了巩固本族实力,又迁氐户分戍方镇。前秦统治力量薄弱也很明显。在这种背景下,苻坚能统一北方,深入益州,囊括西域,可以说取得了很突出的成就。

但是,如前所述,通过斗争实现民族融合,在当时经济、文化水平底下,交流条件落后的时代,必然是一个漫长反复的过程。北方民族较多,卷入融合潮流的先后又参差不齐。苻坚统治的二十多年里,只可能缓解而不可能消除民族间的隔阂,更不足以消除南方和北方政权间的民族隔阂。可以说,苻坚之兴,兴于缓和了民族矛盾;苻坚之败,也败于他远未消弭民族矛盾。直到北魏拓跋焘再次统一北方,兴太学,征儒生,罢功臣,改律制,才使北魏有上国规模。尽管而后拓跋焘的南进战争也失败于民族矛盾,但程度轻很多。直到孝文帝拓跋宏完成了乙烯类改革后,南北战争的性质才逐渐以统一战争为主。他的改革在长期民族融合的成果下,有给予了极有效的推动。北方各族人民逐渐稳定于中原的农业经济生活,南北文化风尚逐步趋于一致。统一战争的成功,在各民族间的隔阂减少不可逆转,民族融合完成后,就只是时间问题了。

不论是赤壁之战、灭吴之战这样的统一战争还是淝水之战、瓜步之战这样的有民族冲突的战争,都创造了国家的历史。

太原王氏 —— 门阀政治终局

引子

太原王氏登上舞台时是淝水战后到桓玄之叛这二十年。此时作为当政的士族,太原王氏已经没有兵权和作为时局重心的人物。它只能依附在孝武帝或相王司马道子一方的权威而起作用。太原王氏居位的门阀政治,实际上是回归皇权政治的过渡阶段,是严格意义上门阀政治的终场。

王氏家族

太原王氏始显于曹魏时的王昶。王昶子孙里王浑和王湛两支比较发达。其中王浑是灭吴功臣,王浑和儿子王济和并州匈奴贵族关系密切。灭吴时,王济曾经联合匈奴势力。之后不久,被司马颖在八王之乱时用于抵抗司马越弟司马腾的军队,从而让匈奴刘氏势力进入中原。司马越和司马颖的死敌关系也让和匈奴刘氏有深交的王济一支不能被江左势力相容。这一支门望之后遂衰。之后在东晋政局里登上舞台的是王湛-王承-王述-王坦之一支。这一支除了和匈奴刘氏没有瓜葛之外,王承和司马越还有密切关系,他曾追随司马越,得到司马越重视。这种家族关系让太原王氏这一支在东晋上层社会中占有地位。王承之子王湛虽德行平平,但也在桓温时代,得以取代殷浩为扬州刺史。为其子孙发达创造了条件。

东晋当轴处政的门阀士族,要么是和司马越有历史关系,如琅琊王导、颍川庾亮、陈郡谢鲲、太原王承;或者是南渡后建立功业,如高平郗鉴,谯郡桓彝。王昶兄子王默之孙王峤、王讷也是江左另外一支太原王氏。王讷随王峤南渡,其子王濛是永和名士的冠冕,王濛子王蕴是孝武帝皇后的父亲。王蕴和其子王恭是当时的名士。王坦之之后在孝武帝时依附相位的司马道子,王濛之后则依附孝武帝。主相相安无事时,皇权有振兴气象,两支相安无事;主相发生争执时,太原王氏两支间也会出现严重的政治纠纷。

严格来说,太原王氏虽居显要地位,但并非以门阀之中与司马氏共治天下。太原王氏各支也无事功,不足以制约皇权维持政局平衡,只能依附于司马氏贪图门户利益。这和此前的门阀政治格局已有变化。

孝武帝和皇权政治

在淝水之战后,皇权政治有复兴之势,门阀政治出现转折,主要是士族当轴人物陆续凋零。桓冲、谢安、谢玄、谢石相继死亡。门阀政治也因为这些人物的消失,出现了新的格局。历史上,琅琊王氏在王导死后衰落,颍川庾氏在庾翼死后近灭。所以当轴士族往往选择继承人时,更看重能力,而不专重诸子。此前的东晋皇室通过重用近臣、外戚、宗室,以图抑制士族权臣,但努力都归于失败。而现在伸张皇权的努力似乎看到了转机。淝水之战在即时,朝廷孝武帝之弟司马道子和谢安一同参与核心政事,暂未遇到士族反抗,皇权在相当程度上加强了。

如前所说,王蕴之女是孝武帝皇后,王蕴王恭一家自然支持孝武帝。同时会稽王司马道子妃是王坦之子王国宝的从妹,王坦之的后人自然支持司马道子。太原王氏这两支分别依附皇权和相权。东晋朝廷出现了新的政治格局。孝武帝力图伸张皇权,还能从他兴儒学,用儒生得到说明。虽然成效不多,但为南朝后续开通了风气,铺平了道路。史籍上,司马道子是乱臣,孝武帝是昏君,但皇权政治的恢复也是从这两个人开始的。

主相相持和太原王氏

淝水之战后,孝武帝并没有把握住士族腐朽的最佳时机伸张皇权,司马氏内部的政治斗争破坏了门阀政治,诱发了江左社会里的各种矛盾。

太元九年到十四年间(384-389),因太后在中间的斡旋,司马道子和孝武帝还得以勉强维持。王蕴一支王恭和王坦之之子王国宝也卷入到主相之争里,司马道子本已权倾天下,袁悦劝之独揽朝政,王恭因此请求孝武帝诛杀之。主相的矛盾因袁悦之死而公开化。太元十四年到十七年(389-392)间,分占江、荆、豫州的桓氏三兄弟之一的桓石民死,镇京口的王恬死,司马道子以王国宝之弟王忱为荆州刺史,孝武帝以王恭为青、兖二州刺史镇京口。而后司马道子又以其党为豫州刺史。主相之争演变成方镇相持。司马道子任命的王忱是王坦之之子,王坦之又曾阻碍桓温夺位。这层历史关系让桓玄始终对王忱采取对抗姿态。而桓玄因为桓温曾改立孝武帝父亲简文帝,而还能保存势力。

太元十七年,王忱死于荆州。孝武帝任命殷仲堪继任,获得了主相之争的一大胜利。然而殷仲堪无大才,容易被控制。桓玄因此得利。此时看起来孝武帝赢得了暂时的优势,襄阳、荆州、京口都是自己的势力。太元二十一年(396),孝武帝暴死,安帝继立,安帝智力低下,中枢权柄仅归司马道子。但此时外藩还未处理,中枢和强藩的矛盾一触即发。王国宝和王绪计划裁撤王恭和殷仲堪的兵权,王恭联合在荆州观望的殷仲堪举兵反抗。兵至建康,司马道子不得不杀王国宝、王绪兄弟。但跟王恭一同起兵的王廞势不可止,被刘牢之击败。开启了东方动乱的先声。司马道子失去王国宝、王绪后,又以司马尚之、司马休之为心腹,以王愉为江州刺史。位于江州、豫州的王凝之、庾楷各自见机行事,王凝之投司马道子,庾楷先帮助司马道子,在发现司马道子有收江州、豫州为己有的打算时,倒戈王恭,共讨司马道子。而后又被桓玄诛灭。

隆安二年(398),庾楷说王恭起兵,王恭联合上游的殷仲堪和桓玄。殷仲堪以杨佺期为前锋,桓玄次之,兵至江州,王愉和其子孙被杀,太原王氏王坦之一支作为司马道子一党,终告覆灭。而后王恭所派遣的北府将刘牢之因与王恭有长期矛盾,被司马道子之子司马元显说动倒戈,王恭及其子弟党羽被杀。作为孝武帝一党的王蕴一支也告覆灭。太原王氏的覆灭,宣告了东晋门阀政治的终场,司马氏政权的命运也风雨飘摇。王恭死后,北府重镇落到了将门出身的下层士族手里。桓玄任江州、杨佺期任雍州、殷仲堪任广州、桓修任荆州。上游军队也退师,殷仲堪-桓玄-杨佺期联盟又维持了短暂的一段时间,不过盟主已变成桓玄。此时会稽孙恩已起,上游之事,朝廷已无力顾及。隆安三年(399),殷仲堪和杨佺期共谋袭击桓玄,反被桓玄一一消灭。桓玄从此独揽上游。元兴元年(402),司马元显讨伐桓玄,桓玄借机南下,刘牢之投降,而后被迫自杀。桓玄杀司马元显,流司马道子,消灭了所有对手,趁卢循主力不在时,在元兴二年底,代晋为楚。

小结

东晋末年,政局混乱。由主相相持演变为两藩对立,再到孝武帝死后的两藩联合抗击中枢,再到一藩成功,最后由桓玄暂时独揽权力。上下游的雍州兵和北府兵扮演了重要角色。这两支军队分别于由杨佺期和刘牢之统领,他们属于次等士族,也出现了脱离士族统治的倾向,走向了自己独特迂回曲折的发展道路。不过杨佺期和刘牢之都不能理解自己身上的历史使命,因此也不具备让自己部队完全脱离门阀士族的附庸地位

以刘牢之为例,他一叛王恭,二叛司马道子,三叛桓玄后走上绝路,始终为了自存而仓促行事。北府兵在被桓玄掌控后,实际依然存在,并成为刘裕驱逐桓玄,压平卢循,进行北伐,代晋立宋的重要力量。杨佺期的武力也是类似的命运,尽管襄阳的雍州兵影响江陵局势,但最终成为桓玄的工具。桓玄暂时独揽大权,是门阀政治的回光返照。此时兴起的孙恩、卢循家族,和刘牢之、杨佺期一样,属于南渡较晚,不能跻身上游的次等士族。而后,刘裕将积攒力量,取得次等士族对门阀士族的决定胜利。

在东晋百年门阀政治中,颍川庾氏被桓温诛灭,谯郡桓氏也在桓玄败后死绝,太原王氏则卷入政争覆灭。只有琅琊王氏和陈郡谢氏没有遭遇毁灭性的打击,王、谢家族在南朝也就收到了特别的重视,家族发展直至南朝之末。因此就有了“旧时王谢堂前燕”一句。

刘裕和孙恩 —— 门阀政治“掘墓人”

晋末的北府兵

淝水之战后,谢氏在皇权和相权的压力下,没有反抗离开中枢,门风谦退可见一斑。后果是,相权完全归于司马道子,兵权则体现在北府兵的指挥逐渐解体。在淝水之战前,北府兵指挥权在谢玄,谢玄卸任退居会稽后,北府将就日渐零落,不能合力迎战。如前文所说,司马道子和孝武帝各自安插势力到方镇上,一段时间里形成了皇权控制京口(王恬),权臣控制上游(王忱镇荆州)的对峙局面。孝武帝死后,对峙不复存在,司马道子大权独揽,占据京口的王恭失去了孝武帝支持,不得不靠刘牢之等宿将率领北府兵来支撑。此时的北府兵仍有门阀政治依附性,不具备对士族的独立性。

王恭败死后,京口的都督军府和刺史废立。刘牢之从王恭司马上升到都督数州军事,这是北府兵转变成独立力量的开始。然而此时北府兵只是独立军事力量,距离成为独立的政治力量还有过程。刘牢之并不能自如运用北府统帅的权力,惶惶然不明方向,从他三次转变方向就能看到,直到最后局势对自己极端不利,穷途末路,不得不自缢。北府兵被桓玄瓦解后,力量尚存,之后在刘裕的组织下另起炉灶。刘裕、刘毅起兵时,并没有废晋自立,取代门阀政治的念头,只是打倒桓玄、兴复晋室。在刘裕逐桓玄、平卢循,为了“造宋”,还建立了对北方敌人的疆埸功勋,取信于朝野,才能逐步完成禅代的准备。

北府兵自郗鉴起,经历了四个阶段:

  • 郗鉴首创,并受郗鉴后人影响,从328到369年,这个阶段的北府兵是不折不扣的门阀士族兵,维持门阀间的力量平衡,消除潜在的军事叛乱
  • 谢玄组建,由谢氏家族指挥,由豫州谢氏旧人刘牢之实际统领,从377到387年,这个阶段主要从事外战,抗击北方敌人,如淝水之战和北伐,同时也支持着建康政局稳定,维持和上游桓氏势力的平衡
  • 刘牢之为统帅的阶段,从398到402年,这个阶段的北府兵在从士族门阀军队向次等士族军队转变,虽然军事上有了独立性,但政治方向模糊,朝秦暮楚
  • 404年,刘裕在京口重组北府兵,此时完全是次等士族的武装,它摧毁了桓玄代表的门阀士族统治,压平了其他次等士族如孙恩、卢循领导的农民反抗斗争,同时取得了对北方的外战胜利,之后支撑了刘裕自立

北府将乐安高氏

太元时期,重要的北府将不止刘牢之一人。他们的命运和刘牢之类似,在混乱的政局里,几经反复,无法安定,多受摧残至灭亡。孙无终如此,世为将家的乐安高氏也是如此。高氏始于高衡应谢玄募入北府。高衡子高素,就是受司马道子之托策反刘牢之的北府将,后在桓玄大杀刘牢之同党时被害。高素能说动刘牢之除了北府旧谊外,和两家有姻亲关系也有关系。高素子高雅之,在刘牢之死后和刘敬轩起兵反桓玄,失败后北投南燕。而后在刘宋驱逐桓玄后南归,被南燕追杀而死。

可以见到,在纷争中,高氏和刘氏几乎同进退,最后同归失败,两家同为次等士族,轨迹很相似。刘裕也许是从刘牢之、高素两家失败中吸取了教训,看清了道路。

道术与政治

江左社会里,道家和佛教是同步发展的。不仅在民间如此,在士族门户里也一样。其中佛教偏重思想信仰,道教偏重法术。因此道教在东晋民间比佛家影响大得多,甚至可以利用宗教力量聚众从事政治活动。欲聚众反晋的孙泰就是得到杜子恭的传授。杜子恭在上层影响很大。孙泰收到秘术传授后,一方面结交权贵,一方面以道术诳惑百姓,而后因反晋密谋败露被杀。可见,以道教为活动手段的次等士族蓄谋取代门阀士族统治,取代东晋政权,是走在北府将之前的。

孙恩、卢循起事虽有浓重的道教因素,但宗教狂热毕竟难以长久持续,卢循而后只能远走广州。在后期卢循军中,宗教已不起显著作用。

孙恩、卢循、徐道覆的家族背景

晋末道教的广泛传播为卢悚以及后面卢循、孙恩的政治活动创造了条件。据陈寅恪先生考证,孙恩先人孙秀和卢循先生卢谌都是道教徒,又都和赵王司马伦有关。孙氏渡江晚、和司马越没有历史渊源、先人又和胡人政权有瓜葛,又没有事功,只能靠特殊的际遇才能得到仕进的机会。孙恩最后选择了道教作为和北府兵竞争的实力和手段。卢循也是类似,先人和司马越有世仇,祖辈又在胡族政权中任职,过江又晚,自然无缘进入仕途。卢循是孙恩妹夫,徐道覆又是卢循姐夫。徐道覆一样有道教徒世家背景。

综上所见,三人家族有很多相似性:

  • 同为侨人
  • 在江左属于次等士族
  • 同奉道教
  • 同为婚家
  • 活动于建康但无从进入政治中枢

这些因素让三家联合起来,力求以道教跻身门阀政治行列中,在失败后团聚道教徒起兵反抗司马道子父子。虽起兵,但他们并没有自立的意思。可见孙恩、卢循虽然对门阀士族有所冲击,以求改变自己的社会、政治地位,但在精神上也受门阀士族的束缚,这一点和刘牢之一样。

孙恩、刘裕与次等士族

孙恩等人走的道教路线是同为次等士族的晚渡侨人谋求政治出路的新手段,其社会和政治意义与之后北府将颠覆门阀政治一样。刘牢之刘裕以及孙恩孙泰这两支平行力量尽管表现迥异,但实质上有不少相似之处。从他们的活动中,能看到在统治阶级变化时,一支坚强的军队是很重要的。和建康不能忽视北府势力不同,孙恩、孙泰主要靠门阀士族的优容和人主偶然的宠幸。以道术组织武力意味着道术的宗教热度衰减时,冲击力量也会丧失。但是孙恩毕竟是率先与东晋门阀政治决裂的人,他起兵摧毁了门阀士族在三吴统治的基础,给后续刘裕的行事进行了铺垫。

次等士族发对门阀士族垄断政权在东晋末年是常见的事,上游荆州也有发生,杨佺期对桓玄和殷仲堪的反抗也是如此,桓玄和殷仲堪一直仰仗杨佺期的兵力,但并不信任和接纳他。上游也没有宗教势力介入,情况比较简单。桓玄最后吞并了上游次等士族代表杨佺期。而后又被刘裕消灭。次等士族在矛盾中一点点夺取着门阀士族的统治权力,最后刘裕胜利了,消灭了其他竞争的次等士族,用军事力量巩固了自己的地位,但也要把门阀士族供在庙堂之上,来为自己张目。

在刘宋时期,皇权政治基本恢复。在东晋时期,门阀士族间维持着利益平衡的存在,还要保留司马氏的皇位,当权士族多少有些顾忌。南朝没了门阀政治,政治反而失去了稳定因素,不断发生皇族内战和易姓换代的纠纷。同时门阀政治虽然不在了,门阀士族还在,他们没了政治地位,只能摆出傲慢、排他的姿态,来显示自己家族仍具有居官从政的特权和独特的社会地位,唯恐寒人“僭越”。

后论

旧族门户和新出门户

魏晋士族分两种,一种是从东汉的世家大族演化而来,而后由儒入玄,另一种是习于玄学,乘时而起的新出门户。曾在东晋当权的门户里,谯郡桓氏属于前者,颍川庾氏和陈郡谢氏属于后者,太原王氏和琅琊王氏属于虽和旧族有渊源关系,但先世只能追溯到东汉一两代。在魏晋时期,社会流行着门户观念,即使是已经处于衰落的旧族门户,也自矜作态。

东晋侨姓门阀士族的来源

东汉著名宗族的特点是世代承袭和聚族而居,他们在地方有实力,社会影响大,但居官者在朝廷不一定有很大实权。到了魏晋时期,士族就世居高位,不过此时士族还需要依附于皇权。东晋时期就得以平行甚至超越皇权之上。就魏晋士族来说,真正根深蒂固的士族,特别是旧族门户,如范阳卢氏、弘农杨氏、河东裴氏等,往往不易南行。决心过江的士族都属于东海王司马越阵营的名士,可以说他们构成了江左士族门阀的基础。除了有地理位置相近外,因为司马睿和司马越的关系,他们在建康朝廷的地位也有所保障。

永嘉之后留在北方的士族旧门,历十六国、北朝,维持着保守的门风,直到隋唐时期还保存着固有的势力,当然也有些在历史里消失了。南渡的士族大多数在北方都没有发展到根深蒂固枝繁叶茂,南渡时往往也只偕近亲,强大的流民群也被司马睿所忌,被阻止在江淮以北,不得至于建康。侨姓士族既然没有北方士族那样的强大宗族根基,更要凭借权要地位求田问舍。所以侨姓士族的门户地位并不稳定,随着政局变化就会有大的波动。而南渡较晚的次等士族门户在江左门阀政治下不受尊重,所以投入门阀士族对应营垒以求出路。杨佺期、刘牢之、刘裕、孙泰、孙恩、卢循,他们的道路各有不同,甚至有的是战场上的仇敌。需要补充一点的是,虽然武官家庭,罕有士族者,但阶层间的流动也还是存在的。南朝的士庶混乱、界限破坏也是如此。

门阀政治——皇权政治的变态

在中国,宗族群体早于皇权存在。但宗族对土地和劳动者的占有迅速发展,则是在皇权之后才有的事。皇权只看到宗族发展对己不利的方面,而没有认识到这是必然趋势,终将和自己发展到利益一致。因此在西汉打击豪强,东汉实行度田。然而宗族的这种演变,皇权实际上无法阻止。从曹魏到西晋,法律上逐渐承认了宗族的特权。皇权和宗族相冲突的一面逐渐缓和,转变为相依存的关系。

宗族发展和皇权专制在经济上的矛盾,多少还存在着,但只要皇权稳定,宗族在政治上一般还是愿意效忠皇权,政局不立时,宗族也会受到挫折,无法一帆风顺。所以虽然东汉宗族对社会影响很大,但对于朝廷也不敢轻启觊觎之心。甚至到董卓、曹操也表现为先整饬朝纲,自况周公,在宗汉潜在拥汉力量下,僭越皇权并非易事。此时的宗族还是皇权维护者,直到皇权瓦解、回天乏术时,才会成为新的皇权角逐者。等角逐胜利者成为新的皇权,和宗族的关系就又恢复如初。因此,东汉宦官、外戚擅权,也要假借皇权之名,利用皇权斗争。

直到八王之乱时期,士族名士也只能算是西晋诸王的附庸。到了王与马的江左结合,权力结构才发生变化,门阀士族开始平行甚至超越皇权。究其根源,还是司马睿因与晋武帝亲缘疏远,没有坚强的法统地位来运转皇权。这种先天不足,恰巧由南渡士族来补充,从而形成了政治合作关系。这些南渡士族也有自己的家族利益,他们固然要保全司马氏的皇朝,从而能庇护自己的家族,但又绝不乐意晋元帝发挥真正的皇权来限制他们。这就形成了矛盾。之后的王敦之乱,也反应了只有皇权和士族共治天下,平衡和秩序才能维持。企图违背的人都失败了。淝水之战后,形势有变。士族势力不如往昔,门阀政治的格局演变为主相之争而逐步崩坏。桓玄吞并上游势力,进驻建康,消灭司马道子父子,是门阀政治的回光返照。可桓玄并没有处理好和其他门阀士族的关系,代晋称楚,从而得不到门阀们的支持,就像当初王敦一样。门阀们意图恢复到之前处境的愿望最终破灭。刘裕驱逐了桓玄,门阀政治逐渐回归皇权政治。

门阀政治和流民

东晋一朝的大事,都和流民群有直接或间接的关系。为平王敦之乱,朝廷只能引入流民武装,虽然达成目的,但又带来了之后的流民帅苏峻之乱。虽有了教训,但对于流民东晋该用还是要用,所以产生了安顿流民,用强藩加以控制,组织流民军队的想法。这样组织的流民武装,本意首先是抵御外敌,不是北伐,更不是内争。与下游京口对应,上游也有襄阳重镇的经营。苏峻乱后七十余年里,上下游保持相持局面,给东晋赢得了难得了和平发展时间。

孝武帝死后,政局纷纭里,上下游的流民武装从抵御外敌转入内战,领袖人物分别是杨佺期和刘牢之,他们分别代表次等士族人物。他们卷入内战,也自觉或不自觉地想脱离门阀士族附庸武装的地位,发展成独立的政治势力。但都告失败。东晋一朝,皇帝垂拱,士族当权,流民出力,门阀政治才得以维持。到刘宋时,皇帝恢复了驾驭士族的权威,士族则只保留很大的社会政治影响。这就形成了南朝的皇权政治特点。

门阀士族的经济基础

大田庄经济是门阀士族的经济基础。在汉魏时期,北方动乱破坏了巩固的大田庄经济。乱后有复起了新的大田庄主人,形成了阶级变化。大田庄经济是山川和耕地相连的多种经营。永嘉之后,南渡士族依靠于司马氏共天下的政治势力,汲汲于田产经营,所以才有东晋禁止封锢山泽的法令。东晋朝廷本就要靠稀少的自耕农赋税维持存在,门阀士族占山护泽抢占自耕农户口以图发展,自然就形成了经济矛盾

侨姓士族虽都力图在江左建立家业,立足生根,就像本地的吴姓士族一样,有经济基础保障社会、政治地位。但并非每个家庭都能做到,诗人所咏“旧时王前堂前燕。飞入寻常百姓家”,既是赶趟人世浮沉,也是曲折说出侨姓士族社会经济背景不全同于吴姓士族。

门阀士族的文化面貌

魏晋以来,玄学逐渐取代了儒家的统治地位,过去的世家大族也演变成士族阶层。玄儒兴替伴随政局变化,也带有了政治色彩,虽然两晋时期,不入玄风,就无法成为名流。但儒学本身的社会效用是玄学不能替代的。能够运转门阀政治的人,仍然只能从“尊儒者之教,履道家之言”的出入玄儒的名士中产生。王导、庾亮、谢安就是这样的人物。而到了南朝,儒学渐兴,正是皇权政治代替门阀政治在意识形态上的急迫需求

门阀政治的暂时性和过渡性

如前所说,东晋门阀政治来源于:

  • 士族作为有力量有影响的成熟社会阶层存在
  • 一个丧失了权威但仍有一定号召力的皇统
  • 南北民族十分尖锐的外部条件

但凡少一个条件,都不可能有江左百年门阀政治局面。门阀政治既是皇权和士族势力的平衡,也是士族间几家权力的平衡。微弱的东晋皇权孳生不了假借皇权的外戚、宦官、宗室,动乱多来自士族权臣。而且由于皇权衰微,动乱也不以宫廷政变表现,而更多体现为长江中下游之争。由于受到北方民族矛盾的制约,冲突往往适可而止,较少达到决裂的地步。

门阀政治所依靠的外部条件是不断变化的。侨姓士族如前所述南渡而来,宗族不大,立足不易,立根更难,一受催折就很容易凋零。同时士族专兵,但他们通常只是有指挥权,很少驰骋疆埸。到了后期,太原王氏连只会军队都做不到了,王恭需要依赖刘牢之就是例子。侨姓士族无法维持较长的显赫地位,与极其狭窄的通婚范围可能也有关系。到了东晋后期,司马氏和士族人才都消失了,再没有人有能力收拾残局。东晋门阀政治终究被南朝皇权政治代替,从宏观看,东晋南朝三百年里,门阀政治只是皇权政治的变态形态

若把视角放到南北两朝的历史运动,主流毕竟还在北方。历史运动的胜利者,不是这一胡族或那一胡族,也不是江左门阀或次等士族。在纷争平息下来后,留下来的历史遗产是江南广阔的土地开发和精致的文化创造,是北方普遍的民族进步和宏伟的民族融合。这才是历史的核心。

--END--

下面提到的《中国通史》是吕思勉先生在1930年代所著的的高中历史教材读本。更偏向历史普及读物。作为教材的通史,大多数地方点到为止,下面对于部分内容做摘录,作为读书笔记。

绪论

  • 历史上东西洋的界限,是亚洲中央的葱岭
  • 四区中,最先发达的是中国本部。……,汉族的重要根据地在黄河流域。到春秋时,楚与吴、越渐强;战国时,巴、蜀为秦所并,长江流域开始发达。秦取两广、安南(今越南)、福建之地,……,而南岭以南,始入中国版图。在北方,战国时期,热、察、绥和辽宁省,加入中国版图,漠北和新疆省是汉代蔡政府的。……,青海,汉时为羌人所占据,西藏与中国无交涉,……,元初征服其地。

上古史

  • 三皇之世距今五千年左右
  • 只有农业时代,生计宽裕,所做事业,极和平,所以能产生较高的文化。
  • 孔子是用周道,墨子是用夏政的。
  • 古代的教育,以陶冶德性为主。
  • 夏代凡传十七主,共历四百多年,而其事迹可考的很少。
  • 商代始祖名契,传十四世至成汤
  • 周始祖后稷,传若干世主不窋,流亡戎狄之间,再传至公刘,复修后稷之业,九传至古公檀父,周代王业就此兴起
  • 孔子论小康之治,至成公、周公而告终;而《史记》亦说昭王之后,王道微缺
  • 平王借此前所营的东都而仅存,然而号令不能行于列国;而列国中强盛的亦渐多,遂成为“政由方伯”的局面
  • 姓起于女系,氏起于男系。……一族之人,分居各处,互相护卫。……然而数传之后,各国之君,相互关系,已渐疏远。
  • 到战国时,则次国无以自立,大国各以存亡相搏,遂逐渐趋于统一。
  • 东周时期,各封建的列国,都逐渐强盛,我国民族滋大也一同发展
  • 春秋时代,王室已不能号令天下。列国内部,相互间有什么问题,都由霸主来协调。
  • 古代文明的中心是黄河流域
  • 我国的学术思想,起源很早;其发达在春秋、战国。……,学术起初为贵族专有,……东周之后,封建政体渐次破坏,居官任职的贵族,多有失其官守,降为平民的。于是在官之学,变成私家之学。
  • 仁人君子,各思出其所学以救世。其中,最有关系的要推儒、墨、道、法四家
  • 古代的郡县是没有从属关系的,大约在繁华之地的,称为县,在边远之地的,称为郡。
  • 古代阶级森严,大夫之上,都是世官

中古史

秦汉

  • 焚书的理由在《管子·法禁》和《韩非子·问辩》里就有体现,这是法家向来的主张
  • 秦朝的同文字,是大体以式籀的大篆为标准,废六国新造的字
  • 亡秦之后,封建思想还未破除。没有推一个人做皇帝之理,于是便要分封
  • 高祖初定天下,这时候还有封建思想,有功之臣,其势不得不封。……,封建的问题,到底因吴楚七国之乱而解决
  • 后汉的政治,坏于外戚宦官的专权。……桓帝和宦官单超等合谋,把梁冀杀掉,于是后汉外戚专权局终,而宦官专横
  • 黄巾时期,盗贼群起,灵帝听刘焉的话,改刺史为州牧,外官威权渐重
  • 汉灵帝死前将废嫡立庶的使命交给宦官蹇硕,何皇后兄何进得知,杀蹇硕,并欲尽诛宦官,太后不肯。宦官引诱何进入宫杀掉。袁绍遂入宫诛杀宦官。此时凉州牧董卓入京掌控大权,拥立献帝。袁绍奔山东,号召州郡,起兵讨董卓。而后因暴虐被王允和吕布所杀。董卓部将李傕、郭汜为卓报仇,攻破长安,杀王允。吕布逃奔东方。后二人自相攻击。献帝逃到洛阳,召在兖州颇有实力的曹操来护卫。于是大权尽归曹氏
  • 汉代司法界的黑暗,不但刑罚的严酷,还有法律的混乱
  • 欧洲的罗马,当时所谓大秦
  • 汉武帝好大喜功,儒家之学也是在此兴起
  • 《太史公书》(《史记》)分本纪、世家、列传、书、表五体。后人去其世家,而改书之名为志。形成后代纪传体的基础,班固便是以此体修《汉书》。《史记》二字为当时史籍的通称,《太史公书》为最早出者,所以冒其总名
  • 中国社会里,佛、儒、道并称三教
  • 汉代家庭中,父权很重。在伦理上,则很有以一孝字,包括一切的观念

三国两晋南北朝

  • 三国时期的战乱来源是州郡握兵。晋武帝平定天下后,便免去州郡的兵,回复汉朝的样子。这时候的致乱之源来自塞内的异族:匈奴、鲜卑、羯、氐、羌,并称五胡。
  • 晋代鉴于魏朝薄待宗室,以致为己所篡,于是大封同姓。晋朝的诸王政治上实力尤大。
  • 晋元帝立国江东,建立东晋,很靠江东的世家名士,因此也带来了后续的门阀政治
  • 晋代时,北方五国大概有前赵、后赵、前燕、前秦、后燕、后秦几个时期
    • 前赵:刘渊、刘曜,为石勒所灭
    • 后赵:石勒、石虎,冉闵,为前燕所灭
    • 前燕:慕容氏,为苻坚所灭
    • 前秦:苻坚,为姚苌所灭
    • 后燕:慕容垂,被冯跋所篡
    • 后秦:姚苌,为刘裕所灭
  • 南方,历经宋齐梁陈四朝
    • 宋:刘裕开国,被萧道成所篡
    • 齐:萧道成开国,为梁武帝萧衍所篡
    • 梁:萧衍开国,侯景之乱后,陈霸先击败王僧辩后自立
    • 陈:陈霸先开国,被隋消灭
  • 秦汉以来,君权日渐发达,相权则被削弱,东汉之后,实权渐移到尚书
  • 晋武帝命贾充修订的《晋律》是后朝法律的基础
  • 从两汉到魏晋,其文化转折的要点是破除古代的迷信,而从事哲学的研究
  • 颓废的人生观是魏晋南北朝时期人的通病

隋唐五代十国

  • 中欧陆路连接,而起交通之始,反自海道而来
  • 尚书,历代都分曹治事。至隋才设六部,以总诸曹。唐代之后,都沿其制
  • 隋炀帝始设进士科。唐时设科甚多,其常行的为明经、进士两科。明经试帖经、墨义,进士试诗赋
  • 汉代郡县之佐,都由其长官自辟。所辟的大多是本地人。隋文帝才尽废之,别置品官,都由吏部除授
  • 玄宗时,沿边设十节度经略使。兵力多强。而内地守备空虚,遂酿成安史之乱
  • 唐诗,大抵初唐浑融,盛唐博大,中唐清俊,晚唐流于纤巧
  • 中国的文明,各方面都是充实的,惟在宗教方面,颇为空虚。……,佛教刚传入时,多为小乘。佛教中典籍甚多,佛说的为;僧、尼、居士所守的戒条为;菩萨所说的为。三者并称三藏。……,中国的佛教一大特色就是大乘的发达。……,佛教之外传入的外国宗教有袄教、摩尼教、景教、伊斯兰教。
  • 句丽、百济在四夷之中,算和我最为相像。此文化,经半岛传入日本。
  • 唐中叶后,深受军人跋扈、紊乱政治的影响。……玄宗置十节度使,而内地守备空虚,遂成尾大不掉之势
  • 黄巢乱后,唐室的威灵,全然失坠。……,僖宗崩后,昭宗继立,百计无法挽回。于907年被朱全忠劫至洛阳,之后被弑
  • 六朝门阀之盛,在隋时因废九品中正,以及废乡官,改吏部任派,而地位衰落,除受社会尊敬外,别无所有
  • 五代
    • 后梁:朱全忠,为后唐所灭
    • 后唐:李克用、李存勖,李嗣源、李从厚、李从珂,为石敬瑭所灭
    • 后晋:石敬瑭,称臣契丹,割让幽云十六州,引入外族,为辽所灭
    • 后汉:刘知远,为郭威所篡
    • 后周:郭威、郭荣(柴荣),为赵匡胤所篡
  • 除开五代的大国外,还有十个割据势力,来自藩镇或土匪,称为十国
    • 吴:杨行密
    • 吴越:钱镠
    • 南汉:刘隐
    • 前蜀:王建
    • 楚:马殷
    • 闽:王潮
    • 南唐:李昇
    • 后唐:孟知祥
    • 北汉:郭旻
    • 南平

  • 因为五代十国的教训,宋太祖认识到禁军的骄横和藩镇的保护要不得。所以使用杯酒释兵权,削弱藩镇权力
  • 宋朝以中书治民,三司理财,枢密主兵,各不相知,大权集于中央。宰相既无大权,欲图改革,就会多方掣肘,这也是后来王安石未能有所成就,反而酿成党争的原因
  • 王安石的新法:青苗法、裁兵置将保甲、改革学校贡举
  • 宋朝人的风气,喜持苛论,又好名高,又因谏官权重,朋党之风,由来已久
  • 大抵陆子之说,是为天分高、能直探本源的人说法的。朱子之说,则为天分平常,须积累而致的
  • 印刷术的发明是推动宋代文化的巨轮
  • 宋朝人的议论是喜欢彻底的,也是偏于理论的

  • 元世祖忽必烈灭宋之日,就是最盛之时。然而其分裂,也就于此时开始了
  • 指南针、印刷术、火药,中国人所发明的,都经大食人之手,而传入欧洲
  • 火药的发明,随起于中国,而火炮的制造,则中国人似乎反而从欧洲学来
  • 北宋期间,人民苦于金属货币运输的不便,自造一种纸币,名为交子

  • 明代的北方,是鞑靼、瓦剌的时代。……现在的长城,就大都是明q代所造的
  • 明代最精细的,要属赋税的制度,有黄册,有鱼鳞册
  • 元明的学术思想,是承宋人之流的。在当时,占思想界中心的,自然还是理学。
  • 王守仁之说,是承陆九渊之绪。……“知而不行,只是未知”,所以说知行合一。既然知行是一事,那人只要在知上下功夫,一切问题就解决了
  • 程朱一派,注重行为,王学注重一心
  • 明代可以算是一个平民文学发达的时代
  • 天下不论什么事情,不可受社会上过分的崇信。崇信的过分,其本身就要成为罪恶了
  • 清朝管束绅士极严,虽说是异族入侵,猜忌汉人,要削减其势力,而明代绅士的暴横也是一大原因

近代史

  • 隆武帝颇为英武,但受郑芝龙制约,不能有所作为
  • 西洋近世发明的,而中国最为缺乏的,便是科学
  • 基督教初入中国,是绝无帝国主义思想的
  • 在当时,传入的科学并不少,因中国人向来不大擅长于行而下学,同时科学伴随宗教进入,不免有所障碍,所以一时未能发生很大影响
  • 清朝的盛衰,在乾隆时为关键,此时表面上看极盛,实则暗藏衰机。
  • 世宗死后,高宗继之。高宗(乾隆)表面上模仿圣祖(康熙),但他没有圣祖的勤恳,又没有世宗(雍正)的明察;而且他的天性是奢侈的。
  • 由于黄教僧徒禁止娶妻,所以黄教始祖宗客巴遗命,其两大弟子达赖喇嘛、班禅额尔德尼,世世以呼毕勒罕(重生),主持宗教事务
  • 明朝的瓦剌,在清初分裂成四部:和硕特,居乌鲁木齐;准噶尔,居伊犁;杜尔伯特,居额尔齐斯河;土尔扈特,居塔尔巴哈台
  • 在太平天国时,不论绿营、八旗,都不足用,不得不专靠乡勇,当时办团练的地方很多,曾国藩就此兴起
  • 太平天国的灭亡,其中央无长于政治和军事的人才,实在是最大的原因
  • 咸丰即位时,可以重用汉人,削平内乱。但因时局艰难,图治无效,后来就倦怠了。
  • 使中国历史大变局面的,前为鸦片战争,后为中日战争
  • 维新时期,想要模仿的是日本的睦仁,俄国的彼得,借专制君主的力量,改革政治,于是废八股、设学校等各种举措。……,那拉氏和光绪的不和,是维新的一大阻力。那拉氏是不愿放弃权势的。
  • 清代学术的中坚,便是所谓汉学。……,文学上,清朝比前朝,可以说无甚特色

现代史

  • 中国的革命思想动机有三:民族思想、民权思想、民生问题
  • 袁世凯死后,北方连形式上的统领都没有了。而南方的新势力又未能完成,就酿成复辟之战和护法之战
  • 山东问题在巴黎和会上,因为英法对日本的偏袒,按照日本的意思,将德国在山东的权利让给日本
  • 因五卅惨案引起的民族运动,似乎是失败了。然而因此惨案,我国人的民族意识,格外发达
  • 中国的统一,是帝国主义者所不利的,所以要多方阻挠
  • 国民政府定都南京后,一方面宣告取消不平等条约,并宣布于民国十六年九月一日,实行关税自主,同日裁厘
  • 不平等条约,贻害最大的,有关税协定、领事裁判权、租界、租借地、内河航行
  • 中山先生的革命方略,是分军政、训政、宪政三时期的。军政时期,由党取得政权。训政时期,代国民行使。在宪政时期,将政权交付国民。……,国民政府的政治,是以人民自治为目的的
  • 因庚子赔款,美国首先退还,规定作为派遣学生赴美留学所用,所以赴美者由盛
  • 中国对社会科学的研究,本来很精深。唯独对自然科学,较诸西方国家,较为落后

结论

  • 外国有人说:“中华民国,是世界的怪物。”因为世界并非无大国,但其起源都较晚。古代亦非吴大国,但迄今都已灭亡。团结数万万的大民族,建立世界上第一等的大国;而文明进步,在世界亦称第一等;这是地球之上,中华民国之外,再没有第二个国家的。……至于战国之末,而神州大陆上,可以称为国家的,都因竞争而合并为一。至此,我国为一大国的基础确定
  • 我国文化程度之高,异族虽一时凭借武力,荐居吾国,终仍不能不为我所同化。……,虽然政治之力,尚未能触及美洲、欧洲等其他地方,这是我民族不尚武力的结果。最后的胜利,未必属于武力。
  • 我国民族,现在正当变化以求适应于新环境的时候,一旦大功告成,其能大有造于世界,是可以豫决的。到这时代,我民族的发展,就更其不可限量了。我国民族,是向不以侵略压迫为事的。
  • 罗素说:“东西洋人,是各有长处的。西洋人的长处,在于科学的方法。东洋人的长处,在于合理的生活”。若论人与人相处之道,则中国人之所发明,确有过于西洋人之处。西洋人是专想克服外物的,所以专讲斗争。中国人则是专讲与外物调和的。不论对于人,对于天然,都是如此。……中国人的对物,宜效法西洋,西洋人的对人,宜效法中国。……中西文化的不通电,溯其根源,怕还是从很早的时代,生活之不同来的。西洋文化的根源,发生于游牧时代。游牧民族,本来以掠夺为生的,所以西洋人好讲斗争。中国文化的根源,则是农耕社会,其生活比较平和。……凡事无不反求诸已,而冀他人之自然感化;非到万不得已,决不轻用武力。这又是中国人爱尚和平的性质表现。……我们既不压迫人,人家自乐于亲近我。所以不论什么异族,都易于与我同化。

谢德庆在1985年到1986年一整年不看、不谈、不接触艺术,完成了他的《不做艺术》的艺术品,葛宇路创作了与自己同名的路牌,小野洋子的《切片》,这些艺术家的创作恐怕难以让对现代艺术不了解的人接受和理解。蒙德里安的三原色创作、克莱因的纯色创作、波洛克的斑渍绘画,常人看来也会说“就这?”。在往前一点,沃霍尔的金汤宝罐头、杜尚的小便池、施维特斯的“梅兹”,和大家常规理解里的艺术家苦心孤诣创作的艺术品也相去甚远。那它们和梵高、毕加索、塞尚、高更这些人又有着什么联系呢?《现代艺术150年》从18世纪上半叶的印象派讲起,作为《艺术的故事》在现当代的出色补充,将现代艺术的演进脉络清晰又有趣地讲述了出来。颇有些纪实小说的感觉,读起来甚是畅快。

导论:你在看什么

当代艺术家不都是骗子,现代艺术品收藏家也不都是傻子。过去150年的现代艺术故事里,能多少让你下次看到类似作品时多一些有趣,少一些迷惑。

泉:1917

杜尚将购买的小便池取名为《泉》,作为一件艺术品。意图传达:艺术家的工作是通过展示理念,对世界进行评论或理解。而《泉》能成为一件艺术品,也是来自艺术家的主意,而不是艺术家的制作。这种解除物件原始功能,给它赋予新的角度和背景,从而创造一件艺术品的方式,体现了杜尚的一种观念主义。杜尚来自达达主义的启发,又开启了现成品的流派。

前印象派:走向真实 1820——1870

相关人物及作品

  • 莫奈(1840-1926)
  • 欧仁·德拉克罗瓦(1798-1863),《自由引导人民》
  • 古斯塔夫·库尔贝(1819-1877),现实主义,《世界的起源》
  • 爱德华·马奈(1832-1883),《喝苦艾酒的人》、《草地上的午餐》、《奥林匹亚》
  • 波德莱尔,散文家

思潮

在当时,印象派是最激进、最反叛、最能突破障碍的一群人。他们想摆脱传统绘画的冠冕堂皇,走出画室记录现代世界,在现场创作,捕捉稍纵即逝的感觉。对所见念兹在兹。在当时也收到政治变迁、科技进步、摄影发展、哲学新观点的助推。他们试图努力突破学院派的封堵,走向未来。马奈等人的绘画开始并不被学院所接受。拿破仑三世上台后,给了这些落选学院沙龙的画家提供了新平台。年轻艺术家在其中相互得到鼓励。印象派艺术家吹鼓手波德莱尔也鼓励艺术家从现代生活中“从短暂中发现永恒”,抓住当下。

印象派:现代生活的画家,1870-1890

相关人物及作品

  • 爱德华·马奈(1832-1883),《奥林匹亚》
  • 莫奈(1840-1926):《日出·印象》、《威斯敏斯特下的泰晤士河》
  • 保罗·塞尚(1839-1906)
  • 卡米耶·毕沙罗(1830-1903),《白霜,通往埃那里的老路》
  • 埃德加·德加(1834-1917),《舞蹈课》,《赛场上的马车》
  • 雷诺阿(1841-1919),《青蛙塘》
  • 阿尔弗雷德·西斯莱(1839-1899)
  • 保罗·杜兰-鲁埃,经纪人,印象派的伯乐
  • 路易斯·勒罗伊,艺术评论家,“印象派”批评者,也是这个名字的来源
  • 特纳(1775-1851),《雨,蒸汽和速度》
  • 安藤广重(1797-1858),日本浮世绘画家,《大津站》
  • 葛饰北斋(1760-1849),日本浮世绘画家,《神奈川巨浪》

思潮

勒罗伊并不能欣赏莫奈的《日出·印象》,用画作里的名字“印象”来给这一派风格起了讽刺的名字,结果反而催生了文艺复兴后最著名的艺术运动。起初印象派的创作并不被欣赏。艺术经纪人保罗·杜兰-鲁埃意外起到了伯乐的作用,他给予这些印象派艺术家资助,对他们创作的艺术坚信不疑。他购买了莫奈和毕沙罗的作品,资助他们的日常生活,并为他们策展。杜兰-鲁埃意识到,革命和机械化催生出新的社会阶层——资产阶级。这些新贵们可能青睐新的艺术,尤其是能代表新世界、新科技的艺术。到1874年展览时,杜兰-鲁埃支持和推介了莫奈、毕沙罗、西斯莱、雷诺阿和其他人的作品。最终他在巴黎的画廊大获成功。

莫奈的画作受特纳的作品以及日本浮世绘影响很深。其他的印象派画家如马奈、德加等也受浮世绘的影响。他们喜爱浮世绘的风格鲜明和简洁。德加就很敬重安藤广重。德加的作品里能看到他对迅捷和动感的捕捉能力,画面仿佛是时空冻结的瞬间。当然他也借鉴了摄影技术的一些技巧。

在1886年巴黎最后一次最后一次展览后,由于地理位置、个人性格、艺术理念的差异,合称印象派的艺术家们也走向分裂。印象派走入后印象时期。而此时,印象派画家的名声已经确立,前程无忧,他们的作品不愁无人购买,已经成为新时代的现代艺术。

后印象派:扩展领域,1880-1906

相关人物及作品

  • 文森特·梵高(1853-1890),《吃土豆的人》、《黄房子》、《花瓶里的向日葵》、《寝室》
  • 保罗·高更(1848-1903),《布道后的幻象》,《你为何生气?》
  • 乔治·修拉,《阿尼埃尔的浴场》,《大碗岛的星期天下午》
  • 保罗·塞尚(1839-1906)

思潮

梵高、高更、修拉和塞尚并称“后印象派”艺术家,但“后印象派”这个词是英国博物馆馆长罗杰·弗莱在1910年发明的,是为了在策展时吸引观众眼球,起了“马奈和后印象派艺术家”这样的名字。这四位在印象派基础上,各有各自的艺术追求:

  • 梵高和表现主义:梵高起初是艺术经纪公司学徒,而后在弟弟提奥的资助下成为艺术家。梵高的画善用厚涂法,浓重的颜色并不仅仅描画画面,颜色本身也成为画面的一部分,表现出浓烈的情感。这种深刻的表现性开启了表现主义的道路,而后爱德华·蒙克也收到很大的影响,创作出《呐喊》。梵高和高更曾是好友,而后因争执分道扬镳。梵高在37岁时自杀,几个月后弟弟提奥随之去世。
  • 高更和象征主义:高更放弃了自己股票经纪人的生活,转身成为一名艺术家。他的作品饱含隐晦的含义和象征。梵高用颜色表达情感,高更则用来讲故事。为了戏剧性的比喻和画面,他选择放弃真实。同时,他还讨厌他们的现代生活,想要创立自己的原始主义美学风格。之后前往塔西提岛生活采风。最终死在岛上。
  • 修拉和点彩画派:修拉对印象派抓住稍纵即逝的瞬间不感兴趣,他希望抓住永恒。他想给印象派带来秩序和纪律,吸收颜色上的创新,结合一些科学方法论来解释。《颜色理论》、《颜色对比原理》这样的著作对修拉帮助很大。最终修拉放弃印象派的即兴画法,改为用点状颜料细致地涂在画布上,通过点和点之间的配合呈现预期中的效果,保证色彩的平衡。

塞尚:吾人之父,1839-1906

相关人物及作品

  • 保罗·塞尚(1839-1906),《有苹果和桃子的静物》,《圣维克多山》

思潮

“他是第一位用双眼作画的艺术家”,有人这么评价塞尚。的确,塞尚认为之前的画作几乎被创作成从一个视角下观察的样子,不能反映真实所在,最起码应该有两个视角。而这也开启了现代主义的大门。塞尚创作了很多有两个视角的作品。他对画面总体设计和双视角的应用,也启发了之后的立体主义。对于印象派客观性的不足,修拉求助于科学,而塞尚求助于大自然。他认为画家应该全身心投入在大自然的研究中。因此他坚持室外创作,《圣维克多山》也是这样在普罗旺斯创作出来的。塞尚在创作时发现,在观察自然景观时,实际上看到的是形状而不是细节。他把视觉细节缩减成几何图形作为自己的分析基础,这个方法在几十年后就是抽象表现主义的由来。甚至包豪斯的设计、蒙德里安的网格结构也与此有关。塞尚死于外出作画淋雨感染的肺炎。此时,他在巴黎先锋派的地位已经很高,许多人对他崇拜至极,包括巴勃罗·毕加索。

原始主义(1880-1930)和野兽派(1905-1910),原始的呐喊

相关人物及作品

  • 古斯塔夫·克里姆特(1862-1918),《吻》
  • 莫里斯·德·弗拉芒克(1876-1958)《布吉瓦尔的餐馆》
  • 亨利·马蒂斯,《戴帽子的妇人》、《生之快乐》
  • 安德烈·德兰(1880-1954),《科利乌尔港的船》
  • 巴勃罗·毕加索(1881-1973),《格特鲁德·斯泰因肖像》、《亚威农的少女》
  • 亨利·卢梭(1844-1910),《饿狮猛扑羚羊》、《一个女人的肖像》
  • 康斯坦丁·布朗库西(1876-1957),雕塑家,《吻》、《沉睡的缪斯》
  • 奥古斯特·罗丹(1840-1917),雕塑家,《吻》
  • 阿梅代奥·莫迪利亚尼(1884-1920),雕塑家,《头》
  • 阿尔伯托·贾科梅蒂(1901-1966),雕塑家,《行走的人》
  • 芭芭拉·赫普沃斯(1903-1975),雕塑家,《穿孔之形》、《海洋生物》、《单一的形式》

思潮

原始主义贯穿了整个现代艺术,它指模仿或借用古代原始文化的手工制品。这个概念在17世纪的启蒙运动就有出现,后面高更就接受了它。原始主义者认为这些“原始”艺术没有被西方文化玷污,可以直抵灵魂,天然而真实。弗拉芒克购买的非洲面具给了马蒂斯以及德兰很大的启发。他们转而不再追求理想化的美,而是强调对象的内在特征。色彩和感情的表达优于忠实再现成为了这种新画法的特征。在将自己作品报名到1905年的秋季沙龙时,他们的作品被评论家路易斯·沃克塞尔轻蔑的认为是“野兽的作品”。野兽派的名字也由此而来。但德兰、马蒂斯、弗拉芒克一开始倒没想发起一场运动,他们只是想探索新的表现领域,找到一些原始气息而已。

同年,马蒂斯落选沙龙的《戴帽子的妇人》被斯泰因买下。斯泰因兄妹的公寓是当时巴黎艺术家的核心据点。格特鲁德·斯泰因而后接受了马蒂斯的新画法,进而购买了马蒂斯的其他作品,如《生之快乐》。同一时期,毕加索通过斯泰因认识了马蒂斯,也因此引发了一场竞争。两者的风格类似,但也有姿态的区别。马蒂斯反映生活的速度和活力,毕加索则反映支撑这种生活的上层建筑。在竞争中,他创作的《亚威农的少女》促使了立体主义的出现,又引领了再之后的未来主义、抽象艺术。

在毕加索的派对上,艺术家亨利·卢梭因其画风的独特得到了青睐。卢梭没有绘画的相关教育,在技巧和知识上的缺乏,反而促生了略显孩子气的朴实风格,但同时又有日本版画般清晰的表现。毕加索也从卢梭的作品中获得很多启发,之后开始像孩子一样画画。

在雕塑领域,一样有着类似的、无拘无束的、从简单造型里蕴含淳朴情感的原始主义。从布朗库西到罗丹再到之后的赫普沃斯。

立体主义:另一种视角,1907-1914

相关人物及作品

  • 巴勃罗·毕加索,《亚维农的少女》、《我的美人》、《有藤椅的静物》
  • 纪尧姆·阿波利奈尔,法国诗人,剧作家,现代艺术的有力支持者
  • 乔治·布拉克,《埃斯塔克的房子》、《小提琴和调色板》、《水果盘与玻璃杯》
  • 胡安·格里斯,《静物花卉》
  • 丹尼尔-亨利·卡恩维勒,毕加索和布拉克的资助者

思潮

立体主义的精髓在于选择一个主题之后通过大量分析性观察,将其解构。毕加索和布拉克都受到了塞尚很大的启发,其中,毕加索的《少女》被认为开启了立体主义之门。就像印象派一样,起初立体主义并不被认可。布拉克的作品被马蒂斯开玩笑说是“立方体拼成的画”,立体主义的名字也由此诞生。立体主义并非刻意呈现三维物体,它承认画布的二维特质,然而呈现的是从任何角度观察到的物体。这种观察世界的新视角也和近代科技领域突飞猛进有所关联。

彻底的抽象是立体主义不可避免的倾向,毕加索和布拉克开始在作品里加入字母和单词,如毕加索的《我的美人》,布拉克的《水果盘与玻璃杯》里,直接用木质壁板纹样的壁纸贴在画布上。两位艺术家无意间创造了新的拼贴画流派。立体主义里棱角分明、强调空间的精简风格也影响到了后来的现代主义美学。

未来主义:快进,1909-1919

相关人物及作品

  • 菲利波·托马索·马里内蒂(1876-1944),诗人、小说家
  • 翁贝托·薄丘尼(1882-1916),《空间中连续的唯一形体》、《离开的人》、《告别》、《留下的人》
  • 卡洛·卡拉(1881-1966)
  • 吉诺·塞维里尼(1883-1966)
  • 贾科莫·巴拉(1831-1958),《拴着皮带的狗的动态》
  • 罗伯特·德劳内(1885-1941),《加迪夫队》
  • 温德姆·刘易斯(1882-1957),漩涡主义
  • 雅格·爱泼斯坦(1880-1959),《凿岩机》

思潮

1905年之后的十几年见证了现代艺术的兴起,它们流派各异,有的来自法国(野兽派、立体主义、俄耳甫斯主义),有的来自德国(桥社和青骑士)还有来自俄罗斯(辐射主义)和英国(漩涡主义)的。在其中,马里内蒂为了给意大利争得在现代艺术里的一席之地,提出了崭新的未来主义概念。

和其他运动不同,未来主义一开始就公然与政治挂钩。马里内蒂在《费加罗报》上公开发表未来主义宣言,言辞激烈,甚至令人心惊。其中一些有悖传统的极端词语,甚至为未来的法西斯主义埋下了种子。不过从炒作效果看,宣言达到了目的。后来达达主义者、达利、杜尚、沃霍尔等人都从马里内蒂这里学到了如何宣传。不过马里内蒂到底还是作家,并不是视觉艺术家,目前未来主义只有一个宣言。不过宣言不到1年,他的麾下就吸引了一批艺术家。未来主义也成了一场艺术运动。

未来主义是立体主义的发展,它也将时间和空间毁坏,然后融到一个形象里。不过立体主义的主题还在于艺术,而未来主义期望激起情感反应,想发起政治声明,并在描绘的物体间形成很大的张力。未来主义打破了巴黎对现代艺术的控制,世界上许多城市开始谱写艺术新篇章。如德劳内开启的俄耳甫斯主义,温德姆·刘易斯领导的漩涡主义。一战结束后,未来主义“辞旧迎新”的口号很受欧洲民众欢迎。1919年,马里内蒂参与意大利法西斯宣言的撰写,虽然他对法西斯主义的构想和后来实际发生的事情很不一样,让他与之分道扬镳。但他度一墨索里尼始终保持忠诚。

康定斯基/俄耳甫斯主义/青骑士:音乐之声,1910-1914

相关人物及作品

  • 弗朗齐谢克·库普卡(1871-1957),《第一步》
  • 罗伯特·德劳内,《共时的圆盘》
  • 瓦西里·康定斯基(1866-1944),《慕尼黑——普拉内格1》、《穆尔瑙,乡村道路》、《克黑尔,笔直之路》、《即兴4》、《印象3(音乐会)》、《带圆的圆》、《作曲4》、《作曲7》
  • 保罗·克里,《哈马马特的清真寺》

思潮

抽象艺术即抽离形象化的手法,从印象派去除视觉信息到野兽派强调色彩再到从多重角度观察题材的立体主义,趋势不可避免地导向所有细节的消失。库普卡是巴黎立体——未来主义运动的一员,阿波利奈尔也称为俄耳甫斯主义,他的《第一步》就是不描述任何事物的纯抽象作品。同时期的音乐家瓦格纳看到了将音乐和艺术融合的可能性,他希望创造出统一的“总体艺术品”。康定斯基在听到瓦格纳的歌剧《罗恩格林》时,受到启发,他希望创作出以颜色为音符,以构图为色调的作品。在一系列以道路为主题的作品中,康定斯基渐渐把形象化特征统统抹掉。

1911年,康定斯基认识了音乐家勋伯格,收到他的无调性音乐启发,创作出《印象3(音乐会)》。两位艺术家在音乐和绘画的关联上志趣相投,成为了一生的朋友。康定斯基认为应该从事物的表现中解脱出来,创作出源于本能而非后天习得的作品,借此唤醒观众的感官意识。之后,因为艺术理念不被德国同行认可,他独自创建青骑士俱乐部。并邀请德劳内和勋伯格加入。《作曲7》是康定斯基生涯的顶峰,他拒绝做出任何指向已知事物的解读。保罗·克利受到这幅作品影响,发展出自己的风格,他相信艺术不是为了再现可见事物,而是使生活变得可见

至上主义/构成主义:俄国人,1915-1925

相关人物及作品

  • 卡济米尔·马列维奇,《奶牛和小提琴》、《黑色正方形》、《征服太阳》、《至上主义》
  • 弗拉基米尔·塔特林(1885-1953),《角落的反浮雕》、《第三国际的纪念塔》
  • 柳博芙·波波娃(1889-1924)
  • 亚历山大·罗琴科(1891-1956),《纯红、纯蓝和纯黄》
  • 亚历山大·艾克斯特(1882-1949)
  • 埃尔·利西茨基(1890-1941),《以红楔攻打白军》

思潮

在托洛茨基、列宁、斯大林谋划建设共产主义时,俄国的艺术家们也提出了先进和民主的新艺术形式,叫做非客观艺术。到1913年,这批俄国的艺术家已经在西欧艺术家的基础上走了很远,并开始质疑西方朋友的冒险精神。马列维奇就是其中的代表。他的《奶牛与小提琴》似乎预示达达主义和超现实主义的到来。《黑色正方形》更是他的经典,作品纯粹是白布上的一个简单黑色正方形。他将这种纯粹抽象、非描述性的绘画风格称作至上主义。艺术家靠描绘已知世界取悦观众的兴趣,康定斯基则向抽象迈出了一步,从而提高了艺术家的地位。到了至上主义时,艺术完全变成由艺术家制定规则的智力游戏

和马列维奇同时期的艺术家里还有塔特林,他的《角落的反浮雕》启发了后来的装置艺术,这件三维作品作品在艺术史里第一次不为模仿和再现现实而存在。和马列维奇不同,塔特林兴趣在材料的物理性质和如何组合它们。而后这一理念也被称为构成主义。构成主义画家罗琴科称马列维奇的至上主义艺术没有象征意义,作品重要不在其象征,而是原材料本身的构成。不论至上主义还是构成主义,都是纯粹抽象艺术的先锋。这一时期的俄国先锋艺术和左派联系密切,艺术家被赋予共产主义理想和任务。女性艺术家也头一次在运动中心扮演重要角色,如波波娃、亚历山大·埃克斯特等人。

新造型主义:网格,1917-1931

相关人物及作品

  • 皮艾特·莫德里安(1872-1944),树系列,《构成C》、《构成6》
  • 特奥·凡·杜斯伯格(1883-1931),艺术赞助人,杂志主编
  • 赫立特·里特费尔德(1888-1964),木工,《扶手椅》

思潮

在马列维奇、康定斯基、塔特林同一时期,荷兰画家蒙德里安也创作着自己对抽象艺术的理解。他希望能发展一种绘画形式,融合我们所知所感的一切到一个简单系统里。这种想法在一战期间形成了新造型主义。以蒙德里安本人的说法,就是“以造型的方式表现万物之共性,而非它们与众不同的地方”。他认为需要将艺术减至最基本的元素:颜色、形状、线条和空间。经过树系列的探索,蒙德里安在抽象的道路上越走越远。1917年他得到杜斯伯格的支持,两人创办杂志,野心勃勃地传播他们的艺术理念。按杂志的命名,他们也被叫做风格派。风格派宣称,自然形式将被“彻底根除”,因为它们是纯粹艺术表现的阻碍。这一理念影响了许多人,包括荷兰木工、建筑师里特费尔德、法国时尚设计师伊夫·圣·罗兰等。在因理念不同发生多次争执后,杜斯伯格和莫得里安分道扬镳,他开始周游欧洲宣传风格派的“福音”。他将风格派、至上主义和构成主义定义为“理性抽象”,康定斯基的更有象征性的作品称为“冲动抽象”。这一精炼总结展示出这十年欧洲艺术家的殊途同归:抽象。

包豪斯:校园重聚,1919-1933

相关人物及作品

  • 威廉·莫里斯(1834-1896),艺术和工艺运动创始者
  • 约翰·拉斯金,英国艺术史家、左翼知识分子
  • 赫尔曼·穆特修斯(1986-1927),文化官员
  • 彼得·贝伦斯(1868-1940),建筑师
  • 沃尔特·格罗培斯(1883-1969),贝伦斯的弟子,包豪斯的创办人
  • 约翰·伊登(1888-1967),包豪斯艺术课程最初的负责人
  • 莱昂纳尔·法宁格,包豪斯职工,“青骑士”成员
  • 拉斯洛·莫霍利-纳吉(1895-1946),伊登之后的包豪斯造型教师
  • 约瑟夫·亚伯斯(1888-1976),第一位成为导师的包豪斯学徒
  • 特奥·凡·杜斯伯格、康定斯基、保罗·克利、一时齐聚
  • 玛丽安·布兰德(1893-1983),包豪斯学徒,知名设计师
  • 马塞尔·布劳耶(1902-1981),匈牙利设计师,包豪斯学徒
  • 路德维希·密斯·凡德罗(1886-1969),沃尔特·格罗培斯的继任者

思潮

19世纪末英国和德国是欧洲两大工业力量。德国的文化参赞赫尔曼·穆特修斯来英国学习先进经验,看到莫里斯和拉斯金将艺术价值运用到工业品中的理念。拉斯金是左翼知识分子,他视工业化为恶魔,认为它贬低了手工业者的地位。莫里斯和拉斯金都设想着恢复中世纪的一些生活方式,比如师徒相授的手工行会培训制度。穆特修斯回到德国后不久,德国工艺联盟成立。这个组织就是以莫里斯的理想为基础成立的。联盟里包括建筑家贝伦斯,他也是世界上第一位品牌顾问。而格罗佩斯就是他的弟子。贝伦斯凭借对设计以及材料的现代化处理获得的成功也对格罗佩斯有所影响。他和同为贝伦斯弟子的阿道夫·梅耶还一同创立了公司,实践这一理念。

一战后,德国新时代的曙光点燃了民众的希望。新的魏玛共和国成立,格罗佩斯也希望尽一份力。依靠在德国工艺联盟里的经验,他想要创立一所艺术学院,在其中培养的新一代兼具实践和智慧技能,以求建立一个更文明的社会。可以说包豪斯的成立肩负了社会改良者的角色。包豪斯全称“魏玛包豪斯国立学校”,成立于1919年。格罗佩斯希望学艺术的学生能从象牙塔里走出来,接接地气,像工匠一样弄脏手。他还认为建筑是最优秀的艺术形式,“包豪斯”的德语意思就是“房屋建造”。学校是莫里斯所倡导的中世纪师徒模式。包豪斯的学生都从学徒开始,成为熟练工人,甚至导师。一定程度上,包豪斯挺像一个嬉皮士社区,里面随处可见理想主义的老师和学生。

可以说包豪斯在某种程度上是成功的,在它的时尚设计包装下,科技驱动的消费主义成了新的一种被称为现代主义的审美趣味。随着越来越多开创性艺术人才聚集,包豪斯在现代主义里的中心地位,就像文艺复兴时期的佛罗伦萨和19世纪初的巴黎。不过好景不长,随着德国赔款艰难,学校被右翼视为政治实体,经费大幅缩减。随着美国支持,包豪斯一度在德绍有了自己的校园综合体建筑。不久后,格罗佩斯辞职前往柏林,密斯·凡德罗继任。3年后,1933年,这个最伟大的艺术设计学院被希特勒强行关闭。学院成员大多去往美国。

达达主义:混乱的秩序,1916-1923

相关人物及作品

  • 雨果·鲍尔(1886-1927),德国年轻作家,伏尔泰俱乐部创建人,无政府主义引领者
  • 特里斯坦·查拉(1896-1963),罗马尼亚诗人,无政府主义引领者
  • 阿尔弗雷德·雅里(1873-1907),达达主义者
  • 让·阿尔普(1886-1966),达达主义发起人之一,《根据随机法则排布的正方形的拼贴画》
  • 库尔特·施维特斯(1887-1948),装置艺术家,“Merz”,“梅尔兹堡”
  • 弗朗西斯·毕卡比亚(1879-1953)
  • 杜尚,现成品艺术,《泉》、《三个标准的终止》、“L. H. O. O. Q.”、《美丽气息》

思潮

达达主义是反叛精神的代表。在一战后,最早的达达主义者认为罪魁祸首是对理性、规章、制度的过度依赖。他们考虑一种非理性、非逻辑、无法纪的可能性。雨果·鲍尔和特里斯坦·查拉一拍即合,引领了无政府主义艺术运动,走上了超现实主义的道路,这影响到了流行艺术,催生了垮掉的一代,赋予朋克灵感,成就了观念艺术。他们把自己宣传为艺术少年犯,反对一切:反权威、反社会、反宗教,特别是反艺术。1916年,两人效仿未来主义的马里内蒂,发出了达达主义运动的宣言。开始狂热推崇起源于巴黎文学先锋的荒诞主义思想。他们的宣言吸引了很多人,查拉和一帮艺术激进分子身穿奇装异服,在虚无和恐惧作用下,疯狂表演,就像孩子发脾气。孩子气也恰是达达主义的一个侧面。

阿尔普也是达达主义发起人之一,他认为要远离控制,创作合乎自然的偶然的作品,抗拒人类秩序施加影响的冲动。他的《根据随机法则排布的正方形的拼贴画》就是一个代表,其中大卡片上的碎片是自由散落在其上的。这和之后波洛克的创作有异曲同工之妙。库尔特·施特维斯在受到阿尔普的达达主义启发后,也通过各种废物创作出装配艺术品,并为之起名“梅尔兹”。他相信艺术可以来自任何东西。他在家里创作的“梅尔兹堡”就是由各种破铜烂铁组合而成。杜尚创作的《三个标准的终止》也是对于现存教条和知识的质疑。之后杜尚利用现成品创作的各种作品,也体现出他的态度——别把艺术太当回事。他以空的Rigaud香水品贴上新商标创作的《美丽气息》在08年拍卖时,高达1148万。

在社会高度商业化的背景下,世界性的反艺术运动——达达主义最终还是失败了。在坚持叛逆的背景下,1923年,达达主义转变为超现实主义。

超现实主义:以梦为生,1924-1945

相关人物及作品

  • 纪尧姆·阿波利奈尔,法国诗人,“超现实”一词的发明人
  • 安德烈·布勒东(1896-1966),超现实主义倡导人
  • 巴勃罗·毕加索,《三个舞蹈者》
  • 胡安·米罗(1893-1983),《小丑的狂欢节》
  • 马克斯·恩斯特(1891-1976),“擦印画法”,《西里伯斯》、《森林和鸽子》
  • 萨尔瓦多·达利(1904-1989),《记忆的永恒》
  • 勒内·马格利特(1898-1967),《受威胁的谋杀者》
  • 乔治·德·基里科(1888-1978),《爱之歌》
  • 曼·雷,李·米勒,摄影师,“雷摄影”,中途曝光,《物质相对于思想的第一性》、《色情的面纱》
  • 佩姬·古根海姆,艺术经纪人、收藏家、艺术圈知名人物
  • 莫瑞特·古根海姆(1913-1985),曾做过曼·雷的模特,《物体》
  • 弗里达·卡罗(1907-1954),墨西哥艺术家,《梦》、《自画像:框架》、《自画像:黎明马客栈》

思潮

超现实一词是纪尧姆·阿波利奈尔在他意识流一般的剧本里发明的。而后启发了已经对达达主义厌倦的安德烈·布勒东。他受到弗洛伊德的影响,认为梦境和“无意识”的概念格外有趣。面对资本主义社会的危机,左派的他希望挖掘出人们被体面压制的秘密和无意识,从而带来不安和迷失。这和之前康定斯基、马列维奇、蒙德里安的无意识使用还不一样,布勒东的超现实主义力图撕破乌托邦,揭露我们思想里的堕落。他将毕加索的《亚维农的少女》视为超现实主义的著作,并之后又加入他的《三个舞蹈者》。毕加索本人欣然应允。《三个舞蹈者》本身也反应了他那段时间糟糕的精神状态。

同一时期,胡安·米罗的《小丑的狂欢节》也得到展出。这幅作品像是他潜意识的大爆发,所有的内容都来自自发创作。用布勒东的话说就是“最纯粹状态下的精神的不自觉”,推崇写或者画进入脑海的第一个东西,不作任何思考。米罗的工作室附近还活动着他的朋友马克斯·恩斯特。他还是让·阿尔普的好朋友,同样的他的作品《西里伯斯》里也能看到各种怪诞的组合。他还发明了用材料拓印在画纸上的擦印画法。在这种画法里,在拓印好之后,就盯着拓印的形状看,然后将意识里的东西画出来。

达利和马格里特也是出色的超现实画家,他们的著作里能感受到创作者的恍惚状态,画作里重现了画家的逼真梦境。曼·雷和李·米勒意外发明的中途曝光,创作出了仿佛梦境般的摄影作品,得到布勒东的赞赏。同样的,还有许多女艺术家的身影,就包括莫瑞特·古根海姆和弗里达·卡罗。卡罗以“自己”为主题,创作了许多画作,其中《自画像:框架》成为第一个进入卢浮宫的墨西哥艺术家作品。随着二战到来,欧洲的超现实主义者和达达主义者齐聚到美国。他们包豪斯成员、风格派、俄国构成主义等人汇合在一起,让纽约成了现代艺术的新中心。

抽象表现主义:宏大的姿态,1943-1970

相关人物及作品

  • 佩姬·古根海姆,伦敦当代艺术博物馆创建人
  • 杰克逊·波洛克(1912-1956),滴画法,《壁画》、《母狼》、《满五英寻》
  • 汉斯·那慕斯(1915-1990),波洛克的工作照
  • 威廉·德·库宁(1904-1997),《挖掘》、《画》、《女人》系列
  • 巴尼特·纽曼(1907-1970),色域画家,《太一》、《人,英勇而崇高》
  • 马克·罗斯科(1903-1970),《无题》、《赭石,红上之红》
  • 大卫·史密斯(1906-1965),《澳大利亚》
  • 安东尼·卡洛(1924-),《一天清晨》

思潮

在尝试建立伦敦现代艺术馆因二战中途失败后,佩姬·古根海姆将阵地从欧洲转移到曼哈顿。她建立了一家以当代艺术见长的画廊,里面包含蒙德里安、达利、布拉克等人的作品。为了掀起一场新的艺术运动,她在画廊里组织了支持新型艺术家的沙龙。波洛克的《速记人物》在其中脱颖而出,得到了蒙德里安的赞赏。波洛克在所罗门·古根海姆的非客观绘画博物馆里工作,在其中得到康定斯基的作品启发。和康定斯基的镇定、冷静不同,波洛克是一股不稳定的、强大的力量。在试图用酒精压制失败后,他通过心理治疗对自我意识、无意识等有了更深度理解,之后他开始尝试无意识行为,自发绘画脑海里的任何事物,在画布上用富有表现力的方式涂抹。他的滴画法受到了拼贴画、施威特斯的“梅尔兹”的影响。起初,波洛克的作品并没有受到重视。在摄影师汉斯·那慕斯的拍摄助推下,他一下成为抽象表现主义的著名人物。

德·库宁是另一位出名的抽象表现主义艺术家。对生命阴暗面的感受是他艺术风格的一部分,它抵消了作品里和谐的美感。巴尼特·纽曼和马克·罗斯科是色域画家的领军人物,他们分别有纯色中属于自己的签名。纽曼是画中胶带的拉链,罗斯科则是柔和模糊过渡的色彩。罗斯科曾描述他的艺术是“对复杂思想的简单表达”,这也能拿来解释抽象表达主义。

波普艺术:零售疗法,1956-1970

相关人物及作品

  • 爱德华多·保罗齐(1924-2005),《我是一个有钱人的玩物》
  • 理查德·汉密尔顿(1922-2011),《是什么让今天的家庭如此不同、如此富有魅力》
  • 贾斯培·琼斯(1930-),《旗》
  • 罗伯特·劳申伯格(1925-2008),《字母组合》、《擦除的德·库宁绘画》、《白色绘画》
  • 约翰·凯奇,《4'33''》
  • 安迪·沃霍尔(1928-1987),《可口可乐》、《金宝汤罐头》、《玛丽莲双联画》
  • 罗伊·利希滕斯坦(1923-1997),《嘭!》
  • 彼得·布莱克(1932-),《帕波军士孤独之心俱乐部乐队》
  • 克拉斯·欧登伯格(1929-),《商店》、《两个一切都有的芝士汉堡》

思潮

考虑到消费主义的主题,爱德华多·保罗齐的《我是一个有钱人的玩物》可以说是波普艺术的第一个样本。波普艺术也离不开当时的流行文化、年轻时尚一代、大众媒体和轻率性行为。同样对消费主义痴迷的还有理查德·汉密尔顿,他的作品发掘了高科技给现代生活带来的乐观主义精神,是消费主义和科技乐观主义的结合。1957年,他将流行文化定义为:流行、短暂、可消耗、低成本、大量生产、年轻、诙谐、性感、噱头、刺激、大事件。再之后,贾斯培·琼斯和罗伯特·劳申伯格认为抽象表现主义和现实脱离了联系。他们不希望只关注自己,而希望反映和讨论社会以及生活现实。于是创作出各种新达达主义的装置艺术,如蜡画星条旗的《旗》以及各种材料组合而成的《字母组合》。劳申伯格认为要在“艺术和生活之间”创作。他综合了杜尚的“现成品”和施威特斯的“梅尔兹”概念。他解读至上主义《白上之白》的《白色绘画》还启发了约翰·凯奇创作出知名的无声作品《4’33’’》。琼斯和劳申伯格的作品为后来沃霍尔以及利希滕斯坦铺平了道路。

沃霍尔从广告界的商业艺术家转型而来,紧随保罗齐、汉密尔顿、劳申伯格的部分,创作出《可口可乐》和《热水器》。1962年后他和经纪人欧文·布鲁姆策划了很多反映大规模生产消费文化的艺术品。这也成为波普艺术的显著特征。沃霍尔的作品里消除了他作为创作者存在的一切痕迹,他的作品力量在于不带感情的冷淡。他对消费社会的展示和利用让他成为非凡的艺术家。同时期,利希滕斯坦则使用漫画来创作戏剧性的场景。他的绘画方式类似修拉的点彩画法,利希滕斯坦模仿漫画的画法以及印刷过程,从而创作出一种能很快被辨识出来的风格。同样的,个人化的表达象征也成为了不带个人色彩的大量生产的对象。彼得·布莱克作品里讽刺的幽默、对各路名流的引用也是波普艺术的普遍特征。在波普艺术中,艺术和商业的界限很艺术地结合起来。欧登伯格在此基础上进一步模糊了界限。他的《商店》直接售卖可以在零售商那里购买到的物品,不过这些商品都不可用。1年后,他的《汉堡》诞生。用塑料盒搪瓷做成,以垃圾食品作为艺术主题。

“艺术并非得看起来像艺术才是艺术”,在这个概念下,新的艺术运动即将诞生。

观念主义/激流派/贫穷艺术/行为艺术:心灵游戏,1952年至今

相关人物及作品

  • 马塞尔·杜尚,《泉》
  • 玛丽娜·阿布拉莫维奇(1946-),《艺术家在现场》
  • 劳申伯格、约翰·凯奇、梅尔赛·康宁汉在北卡罗来纳州黑山学院的即兴演出
  • 艾伦·卡普罗,《6处18次即兴演出》
  • 伊夫·卡莱茵(1928-1962),国际克莱因蓝发明者、《单调交响乐》
  • 路绮欧·丰塔纳(1899-1968),《空间概念:等待》
  • 米开朗基罗·皮斯特莱托(1933-),《破衫中的维纳斯》、《行走的雕塑》
  • 简尼斯·库奈里斯(1936-),《12匹马》
  • 约瑟夫·博伊斯(1921-1986),《一群》、《我爱美国,美国爱我》、《怎样向一只死兔子解释绘画》
  • 乔治·马修纳斯(1931-1978),《激流派宣言》
  • 小野洋子(1933-),《切片》
  • 布鲁斯·瑙曼(1941-),《未能在工作室漂浮》、《广场舞》
  • 弗朗西斯·阿里斯(1959-),《收藏家》、《重演》
  • 理查德·朗(1945-),地景艺术,《走出来的线》
  • 罗伯特·史密森(1938-1973),《螺旋形的防波堤》

思潮

在杜尚开头后,艺术开始不必再与美有关,更多关乎理念。不论是阿布拉莫维奇的行为艺术,还是凯奇臭名昭著的《4分33秒》,还是卡普罗试图将老百姓变成艺术的一份子,都关乎理念。

  • 新现实主义:克莱因对“虚空”——无限空间非常着迷。他的许多绘画都用同一种颜色画成,而后被他申请了专利——克莱因蓝。他还是法国新现实主义的一份子,这一流派力图超越“人体测量”,克莱因的做法则是把“人体测量”当成一种行为艺术,让模特蘸满颜料在画布上压靠。冯塔纳则是对自己的画布下手,用剃刀切割出许多划痕,他称之为空间主义。在破坏了一张画布的同时,他制作了一件艺术品。这就是他的理念。
  • 贫穷艺术:这里的“贫穷”不是差的意思,而是在艺术创作中用最基础的材料,如小树枝、破布、报纸。皮斯特莱托在这个理念下创作出许多装置艺术。《破衫中的维纳斯》就是用二手衣服包裹维纳斯雕像。而这个雕像不过是一个花园里一尊廉价复制品。借此他讽刺消费主义的肤浅。简尼斯·库奈里斯同样走着反资本主义路线,他展出的《12匹马》真的由12匹活马拴在墙上构成。
  • 激流派:激流派的理念在马修纳斯于1963年起草的《激流派宣言》中可以看到——在世界上去除资产阶级的弊病、知识文化、专业文化和商业文化。约瑟夫·博伊斯也在宣言上签了字。博伊斯的作品往往因奇异给人留下深刻的印象,在《我爱美国,美国爱我》里,他将自己和一只小狼关在一个笼子里长达一周。在他的行为艺术里,艺术不局限于艺术家自己,还包含观众的反应。小野洋子的《切片》也类似,这个行为艺术需要观众用剪刀剪艺术家的衣服。这种和观众的互动能让我们重新审视一些事物
  • 观念艺术:有些艺术家也通过自己的身体表演,但不倾向于在观众面前展示。如瑙曼的一些作品里,排在首位的就是意识。在阿里斯的作品里,如《收藏家》,也暗示我们因为太忙忽视了身边的环境。理查德·朗和罗伯特·史密森的地景艺术,一样遵循着观念艺术的理念——只有当观念出色,观念艺术才会出色

极简主义:无题,1960-1975

相关人物及作品

  • 唐纳德·贾德(1928-1994),《无题》、《鬣狗爵士舞》
  • 弗兰克·斯特拉(1936-),《理性与卑劣的联姻2》
  • 卡尔·安德烈(1935-),《等量物8》、《144块镁方砖》
  • 丹·弗莱文(1933-1996),《献给V·塔特林纪念碑1》
  • 索尔·勒维特(1928-2007),《ABCD》

思潮

极简主义里包含了超现实主义、包豪斯的现代主义还有俄罗斯的构成主义。极简主义艺术家的作品以三维雕塑为主,那些工业材料制成的三维立方体边角清晰平直,朴素得近乎无情。尽管风格不同,极简主义艺术家在有一个目标上,还是保持了和之前艺术家的统一,那就是希望掌控生活。而他们的办法就是让生活规范有序。这些艺术品们有着机械般的冷酷严肃。同波普艺术家一样,极简主义艺术家想抹去自己在作品里的痕迹,甚至是作品里表露出创作者情感、主观性和作者性的一切痕迹。他们的目的是,让观众集中精力感受面前的实物,而不是分散到作者的个性上

贾德创造的作品就单一而不所不包。其中没有任何隐藏的含义需要寻找,所见即所在。恰是至上主义、观念主义的反面。类似的想法可以在弗兰克·斯特拉的绘画里找到,在实现“你看见什么,就是什么”上,贾德的解法是“削减成分”,斯特拉的解法是对称——哪里都是一个样。和波洛克的无意识行为相反,斯特拉也好、贾德也好,对他们来说思考是最关键的。卡尔·安德烈也受极简主义的影响,他的雕塑更接近我们现在的装置,创作完全是回应和影响所处空间和空间里的人。他同样受到了构成主义者塔特林的影响,但谈及塔特林的影响,丹·弗莱文更是他的死忠粉。他的艺术生涯里创作了39座雕塑致敬这位构成主义的创始人,其中典型的《献给V·塔特林纪念碑1》便是通过荧光灯的光来影响周边的环境。在索尔·勒维特的作品《ABCD》里,整齐的立方体以极为冷静客观的方式有条理地摆放着。

极简主义标志着现代主义的终结,艺术从此迈向后现代主义。

后现代主义:假身份,1970-1989

相关人物及作品

  • 辛迪·舍曼(1954-),《无题电影剧照》
  • 杰夫·沃尔(1946-),《损毁的房间》、《模拟》
  • 芭芭拉·克鲁格(1954-),《我买故我在》、《你的身体是战场》
  • 约翰·巴尔代萨里(1931-),《给想卖作品的艺术家的建议》
  • 弗施利 / 韦斯,《天衣无缝的连锁反应》

思潮

后现代主义有个特点就是捉摸不定,几乎你想让它是什么,它就是什么。它开始于现代主义和极简主义式微的1960年代中期(尽管极简主义到现在尚有影响)。和后印象派一样,后现代主义是对其先驱的发展和批判性回应,也有人说是“对宏大叙事的怀疑”。美国 AT&T 大楼就是典型的后现代主义拼缀物。抽样、嘻哈、文化、混合、对公众形象的敏锐意识均成为后现代的特色:自觉地洞察和辛辣讽刺成为通用的语言。如辛迪·舍曼在《无题电影剧照》系列里对好莱坞男性沙文主义的讽刺。这也成为后现代戏仿和扮演艺术的早期代表。舍曼在照片里描绘了电影里的虚构人物,去掉了一切个人特性的痕迹,只基于市场的需要。以照片为媒介进行隐喻的不止辛迪·舍曼和她的赞助人麦当娜。杰夫·沃尔在他的《损毁的房间》里就细腻地隐喻了德拉克罗瓦的油画《萨丹纳帕露斯之死》,尽管他的照片里并没有人物。《模拟》也是如此,这张照片则模拟了古斯塔夫·卡耶博特的《巴黎街道:雨天》。

现代主义棱角分明,后现代主义没有棱角;现代主义拒绝传统,后现代主义什么都不拒绝。现代主义注重线条和系统性,后现代主义则分散得七零八落。现代主义者相信未来、有冒险精神,后现代主义者则对什么都抱着怀疑和反讽谑的态度

今日艺术:名利场,1988-2008至今

相关人物及作品

  • 杰夫·昆斯,《天堂制造》
  • 查普曼兄弟,《悲惨的躯体》
  • 达米恩·赫斯特(1965-),“冻结”展览,《现场画》、《一千年》、《飞物》
  • 杰·乔普林、拉里·高古轩,艺术经纪人
  • 莎拉·卢卡斯,《两个煎鸡蛋和一根烤肉串》、《裸体》
  • 翠西·艾敏(1963-),《1963至1995年曾经和我睡在一起的每一个人》、《我的床》
  • 村上隆,《Ko小姐》、《我的寂寞牛仔》
  • 艾未未,《打碎一个汉代陶罐》

思潮

上世界末至今的艺术还没有个统一的术语来概括,后现代主义是最后一个被广泛认可的艺术运动。不过在这几十年里艺术里,还是有些它的特点,如大型雕像或是“体验”艺术。1988年赫斯特组织的在伦敦的展览是一个关键的时间节点,几乎意味着今日艺术的起始(作者这么认为)。这一代崛起的艺术家怀有一种企业家精神,将命运掌控在自己手里。他们很懂得创建基于作品和自己形象的品牌,如赫斯特、昆斯等人。卢卡斯和艾敏也是如此,她们的风格明显,对于媒体的掌握也驾轻就熟,这让她们很快成为名人,变得富有。当然,这些艺术家们的成功离不开像杰·乔普林、拉里·高古轩这样的著名经纪人。成为一名艺术企业家的后果之一是,你会像任何从商的人一样,接受权宜的哲学。街头艺术家们就不受这个限制。街头艺术和涂鸦也有蓬勃的发展。

--END--

导论

  • 没有艺术这回事,只有艺术家而已
  • 正是这些艺术家教会了我们如何从大自然中瞥见未曾想象的美
  • 出色的艺术家不墨守成规,寻求自己的合适的平衡

奇特的起源

  • 壁画
  • 部落工匠
  • 面具、房屋、雕塑、头像

追求永恒的艺术——埃及、美索不达米亚、克里特

  • 此时,最紧要的不是好不好看,而是完不完整
  • 埃及人对每一处细节都有强烈的秩序感。坐着的雕像必须双手在膝盖上,男人必须比女人黑,太阳神必须是一只鹰,死神必须是一只豺
  • 图坦卡蒙
  • 苏美尔人喜好对称和精确
  • 美索不达米亚人习惯于树碑勒石纪念战功

伟大的觉醒——希腊,公元前7世纪到公元前4世纪

  • 希腊最初的艺术风格相当朴素、粗糙、原始
  • 花瓶、雕刻上的初步尝试
  • 此时艺术家的目标已不再是把所有东西都一目了然地呈现在图里面
  • 自然的形状和短缩法
  • 大量神像在基督教时期被砸碎
  • 帕特农神庙
  • 掷铁饼者
  • 荷马史诗

美的王国——希腊,公元前4世纪到公元1世纪

艺术走向

  • 建筑的Ionic风格
    • Erechtheion神庙
  • Praxiteles和他的《赫尔墨斯和小狄俄尼索斯》
  • 观景楼的阿波罗
  • 米洛的维纳斯
  • 亚历山大大帝像
  • 亚历山大帝国之后的希腊艺术
  • 拉孔奥群像
  • 庞贝的镶嵌画

天下的征服者——罗马人、佛教徒、犹太人、基督徒

  • 罗马竞技场
  • 凯旋门
  • 万神庙
  • 图拉真纪功柱
  • 火窑三士
  • 基督教的兴起宣告古代世界的终结

十字路口——骡马和拜占庭,5到13世纪

  • 公元311年,君士坦丁大抵确定了基督教会在国家的权力
  • 虔诚的季度教徒反对大型逼真的雕像,但对绘画的看法却不一样
  • 希腊艺术里观察自然的能力开始沉睡,教堂里的绘画被当做神圣的典范,有传教的作用

向东瞻望——伊斯兰教国家、中国,2到13世纪

  • 由于不准表现人物,东方的工匠就放纵想象摆弄各种图案和形状
  • 波斯地毯
  • 朝觐图
  • 佛教的影响
  • 顾恺之
  • 对远图
  • 雨山图
  • 墨的使用

西方美术的融合——6至11世纪

  • 维京人、凯尔特人、撒克逊人的艺术融合
  • 圣禄嘉像
  • 亚琛主教堂
  • 圣马太像
  • 埃及人画他们知道存在的东西,希腊人画他们看见的东西,而在中世纪,艺术家还懂得在画里表现他感觉到的东西
  • 贝叶花毯

战斗的教会——12世纪

  • 诺曼底风格和罗马式风格
  • 十字形耳堂、窗间壁
  • 桶形拱顶和肋式拱顶
  • 格罗斯特主教堂的烛台
  • 圣母领报
  • 艺术家不再感到非得研究和模仿自然界的实际色调层次,获得了自由

胜利的教会——13世纪

  • 多里安式和哥特式教堂
  • 尖拱、扶垛和飞扶垛
  • 巴黎圣徒小教堂
  • 巴黎圣母院
  • 沙特尔主教堂大门
  • 斯特拉斯堡主教堂大门
  • 观察自然的目的是把宗教故事叙述的更令人感动
  • 法国和意大利的艺匠
  • 佛罗伦萨画家——乔托和他的湿壁画
  • 乔托开启了艺术史上新的一章,从此以后,先是意大利再到其他国家,艺术史成为艺术家的历史

朝臣和市民——14世纪

  • 修建教堂不再是建筑家的主要任务,城市的繁荣还需要许多非宗教性建筑
  • 在意大利,特别是佛罗伦萨,乔托的艺术已经改变了绘画的概念,古老的拜占庭方式显得陈旧、生硬
  • 锡耶纳艺术家杜乔(Duccio)
  • 但丁
  • 来自意大利和法国的艺术影响通过一些传播中心更广泛地扩散,波西米亚就是其中之一
  • 国际式风格
  • 细密画
  • 兴趣已经发生转移,已经从最佳方式尽可能清楚、尽可能动人地叙述宗教故事转为以忠实的方式展现自然的一角
  • 皮萨内洛

征服真实——15世纪初期

  • 文艺复兴(Renaissance)一词原意是再生或复活,在意大利萌发。意大利人责怪哥特人把罗马帝国搞垮,就把中间时期的艺术成为哥特式,意为野蛮的。因此复活是指复活罗马时期的艺术。
  • Filippo Brunelleschi和佛罗伦萨主教堂
  • 透视法
  • 马萨乔
  • 雕塑家多纳泰罗(Donatello)
  • 克劳斯·斯勒特(Claus Sluter)
  • Netherlands画家杨·凡·艾克,订婚式
    • 坚持像镜子一样反映现实的全部细节
    • 有人说他是油画的发明者
  • 瑞士画家康拉德·维茨

传统和创新——意大利,15世纪

  • 意大利和佛兰德斯的艺术家被新观念吸引:艺术不仅可以动人地描述宗教故事,还可以反映真实世界
  • 艺术学校
  • 佛罗伦萨建筑家Leon Battista Alberti
  • 雕塑家Lorenzo Ghiberti,莎乐美的舞蹈
  • 安杰利科修士,圣母领报
  • 保罗·乌切洛,圣马力诺之战
  • 贝诺佐·哥佐利
  • 安德烈·曼泰尼亚
  • 皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡,君士但丁大帝之梦
  • 安东尼奥·波拉尤罗
  • 桑德罗·波蒂切利,维纳斯诞生
  • 艺术为现实生活添加美丽和愉悦的作用日益占据主导地位

传统和创新——北方各国,15世纪

  • 垂直式风格:剑桥学院礼拜堂
  • 让·富凯,教皇画像
  • 凡·德尔·威登,卸下圣体
  • 胡戈·凡·德尔·格斯,圣母安息
  • 印刷术和木版画、铜版画
  • 铜版画大师马丁·舍恩高尔,圣诞之夜

和谐的获得——托斯卡纳和罗马,16世纪初期

  • 艺术家获得了选择自己喜爱差事的自由
  • 建筑家Donato Bramante,小神殿
  • 达·芬奇(1452-1519),曾在雕塑家安德烈·德尔·韦罗基奥的作坊里做过学徒
    • 探索可见世界的奥秘
    • 壁画《最后的晚餐》
    • 《蒙娜丽莎》
    • 渐隐法
  • 米开朗基罗·博纳罗蒂(1475-1564),曾在多美尼克·吉兰达约的作坊里做学徒
    • 西斯廷礼拜堂壁画
    • 《创造亚当》
    • 《垂死的奴隶》
    • 对人体的出色把握
  • 拉斐尔·桑迪(1483-1520),曾在彼得罗·佩鲁吉诺的作坊里做学徒
    • 《大公爵的圣母》
    • 湿壁画《海中仙女加拉特亚》
    • 人物形象的纯粹美,生动和宁静的和谐

光线和色彩——威尼斯和意大利北部,16世纪初期

  • 建筑师雅各布·桑索维诺
    • 圣马可图书馆
  • 画家乔瓦尼·贝利尼和他的徒弟
    • 乔尔乔内:《暴风雨》
    • 提香:《年轻的英国人》,肖像画、对颜色的驾驭
  • 安东尼奥·阿莱格里,《圣诞之夜》
    • 光线明暗的处理

新知识的传播——日耳曼和尼德兰,16世纪初期

  • 意大利大师的三项成就:科学透视法、解剖学只是、古典建筑形式
  • 德国画家
    • 丢勒,《启示录》、《野草地》、《耶稣诞生图》
    • 马蒂亚斯·格吕内瓦尔德,《磔刑图》、《耶稣复活》
    • 卢卡斯·克拉纳赫,阿尔卑斯山风景画
  • 尼德兰画家
    • 扬·格赛尔特、马布斯
    • 博施,《天堂与地狱》

艺术的危机——欧洲,16世纪后期

  • 寻求艺术表现的新方式和新形式
  • 佛罗伦萨雕刻家,本韦努托·切利尼,盐盒
  • 帕尔米贾尼诺,《长颈圣母》
  • 雕刻家琼·得·布洛尼,《墨丘利》
  • 雅各布·罗布斯蒂,又称丁托列托,《圣乔治大战恶龙》
  • 埃尔·格列柯,《第五印》
  • 北方艺术家面临的危机来自宗教改革,许多新教教徒反对教堂里的雕像和圣徒画像
  • 小汉斯·霍尔拜因的人像画
  • 尼古拉斯·希利亚德,《玫瑰里的年轻人》
  • 绘画的范围变得更细分,画家们走上了专门化道路
  • 16世纪最伟大的“门类画”大师,老皮特尔·布吕格尔,专攻农民生活的场面,《农家婚宴》
  • 雕刻家让·古戎
  • 雅客·卡洛

视觉和视像——欧洲的天主教地区,17世纪前半叶

  • 巴洛克风格,原意为怪诞、怪异
  • 耶稣会教堂
  • 摆脱了手法主义停滞不前的做法,17实际的艺术中更强调光线、色彩、偏爱更复杂的构图
  • 安尼巴莱·卡拉奇,《圣母哀悼基督》
  • 卡拉瓦乔,《多疑的多马》
  • 圭多·雷尼,《曙光女神》
  • 法国画家,尼古拉·普森
  • 克劳德·罗兰
  • 保罗·鲁本斯,充满活力的画面,《加冕的圣母、圣婴和圣徒》
  • 安东尼·凡·戴科
  • 蒂亚戈·维拉斯克斯,冷静的观察,《宫女》

自然的镜子——荷兰,17世纪

  • 新教的胜利对绘画影响巨大,肖像画因此发展起来,
  • 弗兰德·哈尔斯
  • 很多画家需要先做出画来,再寻找买家
  • 扬·凡·格因,自然风光
  • 伦勃朗,肖像画,《夜巡》,他珍重真实和诚挚胜过和谐与美
  • 杨·斯特恩,《命名宴》
  • 雅各布·凡·雷斯达尔,风景画
  • 威廉·卡尔夫,静物画
  • 杨·维米尔·凡·德尔福特,《厨妇》

权力和荣耀——17世纪到18世纪

  • 意大利
    • 雕塑家洛伦佐·贝尔尼尼
    • 画家乔瓦尼·巴蒂斯塔·高里,《耶稣圣名的崇拜》
    • 弗朗切斯特·瓜尔迪,风景画
  • 法国、德国、意大利
    • 凡尔赛宫
    • 建筑家卢卡斯·冯·希尔德,维也纳观景楼
    • 梅尔克修道院
    • 洛可可风格,和放纵的装饰活动
    • 安托万·华托,《游园图》

理性的时代——英法,18世纪

  • 建筑家克里斯托佛·雷恩爵士,圣保罗教堂
  • 当时的国民倾向是反对巴洛克设计的放纵幻想,反对立意支配感情的艺术
  • 新教在英国的胜利和清教徒对圣像与奢侈的敌视,给予英国艺术传统一个沉重打击
  • 画家威廉·贺拉斯,《浪子生涯》、《没得分析》
  • 乔舒亚·雷诺兹,喜欢给画像添加额外的趣味,来表现他们的性格和社会角色
  • 托马斯·盖恩斯巴勒,肖像画、乡村风景画
  • 法国画家夏尔丹
  • 安托万·乌东,《伏尔泰胸像》

传统的中断——英法美,18世纪晚期到19世纪初期

  • 近代时期的剧变
    • 法国大革命带来的观念转变,理性主义
    • 绘画从师徒传授到学院教授
    • 艺术家的题材不再受到限制
  • 把建筑当做严格和简单规则的实践
  • 美国画家约翰·辛格尔顿·科普利
  • 英雄题材绘画的推动
  • 雅克—洛易·达维德,《马拉之死》
  • 西班牙画家弗朗西斯科·戈雅,蚀刻画,诡异怪相的主题,《巨人》
  • 威廉·布莱克,不注重精确再现《永恒之神》
  • 威廉·特纳,强烈的震撼力和喜剧效果,《汽船》
  • 约翰·康斯特布尔,真实性,《干草车》
  • 稀疏和传统决裂,有的人追求戏剧性,如特纳;有的人则固守传统,如康斯特布尔。

持久的革命——19世纪

  • 法国大革命带来的传统中断以及工业革命摧毁的手工业传统都削弱了艺术的基础。手工让位于机器生产,作坊让位于工厂。“风格”和“美”让位给实用性。公众趣味遭到暴发户和残次品的败坏。
  • 伦敦国会大厦
  • 艺术家的选择范围扩大,追求风格的手段也增加了
  • 让-奥古斯特-多米尼克·安格尔,尊崇精确性,鄙视即兴创作,《浴女》
  • 欧仁·德拉克罗瓦,《冲刺的阿拉伯骑兵》
  • 让-巴蒂斯特·卡米耶·科罗,风景画
  • 让-弗朗索瓦·米勒,《拾穗者》
  • 古斯塔夫·库尔贝,现实主义
  • 但丁·加布里埃尔·罗塞蒂,“前拉斐尔派兄弟会”,《圣母领报》
  • 法国画家,爱德华·马奈,抛弃柔和的传统明暗法,呈现出自然真实的样子,《隆香赛马》,《船上做画的莫奈》
  • 克劳德·莫奈,认为自然的一切都要在现场完成,《印象·日出》
    • 较多注重画幅的整体效果,较少顾及细节
    • “印象主义者”起初是评论家拿来嘲笑这一派的叫法
  • 奥古斯特·雷诺阿,《煎饼磨坊的舞会》
  • 卡米耶·毕沙罗,《清晨阳光下的意大利大道》
  • 印象主义的大胜利和摄影术的发明也有关,机械能做得更出色的工作,没必要让画家再做,同时印象主义者受到日本的彩色版画的影响也很多
  • 埃德加·德加,和印象派保持一定距离
  • 奥古斯特·罗丹,不重视外形的“完成”,喜欢留一些给观众区想象。
  • 惠斯勒,优雅图案的构图,《灰色与黑色的布局》、《夜曲》

追求新标准——19世纪晚期

  • 比利时建筑家维克托·霍尔塔
  • 保罗·塞尚,立体主义,忠实于面前的感官印象,保证画面的清晰和秩序,“现代艺术之父”,《圣维克托山》
  • 点彩派,乔治·修拉
  • 凡·高,表现主义,用色彩和形状表达感受,有意识地抛开“模仿自然”的目标,《玉米地》、《阿尔勒的寓所》
  • 保罗·高更,原始主义,追求他向往的直率、单纯表达的效果
  • 皮埃尔·博纳尔,《餐桌》
  • 图卢兹-劳特雷克,招贴画艺术

实验性美术,20世纪前半叶

  • 建筑师,劳埃德·赖特
  • 德绍的包豪斯学校,功能主义
  • 爱德华·蒙克,《呐喊》
  • 凯西·珂勒惠支,《先知》、《需求》
  • 桥社,埃米尔·诺尔德
  • 恩斯特·巴拉赫,《请赐怜悯!》
  • 奥地利画家奥斯卡·科柯施卡,《玩耍的孩子》
  • 瓦西里·康定斯基,抽象艺术《哥萨克人》
  • 野兽派,追求强烈的色彩刺激,亨利·马蒂斯,《餐桌》
  • 巴勃罗·毕加索,立体主义,《小提琴与葡萄》
  • 保罗·克利,《小矮人的小故事》
  • 莱昂内尔·法宁格,《帆船》
  • 皮特·蒙德里安,《红,黑,蓝,黄和灰的够图》
  • 本·尼克尔森,《浮雕》
  • 亚历山大·考尔德,《宇宙》
  • 亨利·卢梭,原始主义
  • 格兰特·伍德、马尔克·夏加尔
  • 基里科 《爱之歌》
  • 勒内·马格利特,超现实主义,《知其不可为而为之》
  • 萨尔瓦多·达利,超现实主义
  • 实际上根本没有艺术,只有艺术家

没有结尾的故事——现代主义

  • 达达派,马塞尔·杜尚
  • 库特·斯威尔特
  • 杰克逊·波洛克,斑渍画法,抽象表现主义
  • 弗朗茨·克兰,《白色形体》
  • 皮埃尔·苏拉热
  • 尼古拉·德·史特尔
  • 佐尔坦·克梅尼
  • 马力诺·马里尼
  • 乔治·莫兰迪
  • 艺术演变的影响因素
    • 历史进程和变化,如法国大革命
    • 科学技术发展,如工业革命、摄影术发明
    • 回避理性和机械性的东西
    • 艺术家的心理学假设,如弗洛伊德、荣格的理论
    • 艺术教学发展
    • 政治因素
  • 后现代主义

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本书实际上一本导论性质的教材。书名实际颇有些迷惑性。看似讲述中国文学里不断在文学作品里传承的默契和经验,但实际却是将中国文学置于整个传统文化和历史社会的大背景下,研究文学作品表达的“表达者”和承载表达的“体裁”。而没有围绕“表达”本身展开许多。这对我是种遗憾。但也许是作为中文系的导论、文科学生的通识教育课程,先了解全貌更为关键。书的上半关于士大夫和庶民文化的梳理颇有意思,后半文体发展的介绍就略显科普性质。整体看,依旧是一本坦诚清晰的好教材。

讲什么

文学是以某种诗意的感知(如秋天——悲伤)造成的文学经验为基础;经验是可以传承和学习积累的,因此形成一种传统;传统源远流长,便有民族性,即中华民族的特点。从而构成了本书的核心脉络,并以此来介绍这本书的核心内容——中国文学传统

当然除了经验,还有个表达问题。把经验表达出来,就是创作。创作需要“诗眼文心”,即出色的文学感知力所获得的文学经验。不同人的表达和传达出的意思还会有所变化,因作者个人的特殊经历、遭遇而异。另外,体裁是作品的存在形式,对于理解作品、学习文学传统也是必须掌握的。因此,全书分别从作者作品体裁来展开,讲授“表达”的“经验”,以及“经验”演变而形成的“传统”。

作者论

士大夫及其表达方式

从身份角度,可以将中国传统的作者分成两类:

  • 绝大多数诗词、文言文的作者都是所谓“士大夫”,或接近士大夫的幕僚、乡绅、门客、闺阁等角色
  • 与此相对的是通俗文学的作者,往往是无名的庶民

笼统来讲的话,第一种情形属于士大夫的精英文化、第二种则是庶民的通俗文化。中国的士大夫具有双重身份,既像学者又像官员,这一方面是因为官僚的考试选拔制度,另一方面是纸的发明和普及让中国的政治运作很早就呈现了文书化的特点,我国传统的政治家都要能写文章。

士大夫的来源

士大夫一词起源于西周。自春秋战国起,士大夫其实是指世袭领主的封建规则阶层。自秦始皇废除周政的封建,使中国进入君主集权的帝国时代。此前的“封建士大夫”就演化为之后的“帝国士大夫”。一个士大夫若完全认同自己的身份,那他的力量则来源于皇帝的委任,而非自己背后的家族势力。他的立场应当是抛开道德的国家主义。但同时,作为知识分子,他的古典修养却使他更容易认同儒家的道德观念。这也是士大夫的双重角色所在。

从门阀士大夫到科举士大夫

帝国士大夫里也有从门阀到科举的演变过程。隋炀帝发明科举之前是士族门阀的时代。世家大族代代相传,此时的士大夫虽在帝国体质之下,但更像世袭的封建士大夫。门阀士大夫不会对皇帝唯命是从,他们优先维护家族和集团的利益。此时的皇帝为了维持统治稳定,需要处理好和世族的关系,照顾各方利益。

为了更好掌控士大夫,隋炀帝发明“进士科”的考试制度后,开始培植取代门阀士大夫的科举士大夫。直到唐朝,社会里还残留严重的贵族意识和贵族势力。新的科举士大夫没有家族实力的支撑,荣辱完全来自朝廷命令。从唐到宋,士大夫的性质逐渐转变,主体部分从门阀士大夫转为科举士大夫。自从唐朝开始到北宋后,中国文学史的诗词古文作家,核心成员大多都是进士,或向进士努力的人。因此,从北宋士大夫的作品中,可以看到他们对于自己身份的认同——以天下为己任,如范仲淹的“先天下之忧而忧”。这种帝国立场的精神,和“通经行道”的文化传承结合,体现着知识分子帝国官僚的双重身份。

士大夫政治

由士大夫的来源能看到,士大夫的文学必然与政治关系密切。门阀士大夫主要是家族、集团、地域的政治代言人,“代表性”是他们的立足之本。新的科举士大夫没有背后势力支撑,他们依靠知识被选拔,“合理性”是他们的立足之本。他们能代表的不是具体的利益,而是观念、意识形态。从“代表性”到“合理性”的政治转变是很明显的。

但科举士大夫同样需要力量的团结手段。没有血缘,靠的是“朋党”。即同年兄弟、同乡、师生关系这种政治结盟方式。这种朋党政治,是科举士大夫的政治的重要实施途径。在《西游记》、《三国演义》等一些作品里,也能看到结拜这种故事。

士大夫的精神世界

儒、佛、道是对中国传统思想和士大夫精神影响最主要的三教。虽称为“教”,实际上更像三种思想。用作者的话来说,除了少数特色鲜明的思想家外,大多数士大夫都是:自然观近“道”,社会观近“儒”,人生观近“佛”。这和三教各自的特点也是匹配的。只有佛教不避讳生死,反而以此展开;但佛教的尺度又太大,不能反应到自然,《周易》的思想此时就更合适;而三教中,只有儒教是入世的,因此处理社会问题还得靠儒家圣人的经验。

在“三教盛行”的唐朝,王维、李白、杜甫就分别呈现了偏佛、偏道、偏儒的倾向,各自被成为诗佛、诗仙、诗圣。三人中出身更好的王维思想追求更纯粹一些,而进士们因为要考虑现实,思想就更为杂糅。这并不算是缺点。科举士大夫靠知识赢得自己的位置,但知识越渊博,各派的思想矛盾也会越多。与此同时,士大夫又需要从繁冗的知识出发,建构出确切的理论,规劝皇帝,指导帝国发展,确立自己的存在基础。从这个角度也可看到这个阶层的负担之重。

士大夫与文学

考试入仕和“文书行政”模式使士大夫们都有足够的书面表达能力支持文学创作。科举起初考的是诗赋,这为唐诗繁荣起了不小作用。但毕竟是录取政治方面人才,考文学显得有些文不对题。于是在王安石时期改为考“经义”和“策论”,一是经学论文,一是施政提案。这是从“诗赋取士”到“八股取士”的转折。对于这点改变当然也有反对意见。

一方面是寒门子弟更欢迎诗赋考试,因为凭才华竞争,不需要获取政治、礼仪方面的知识,门槛更低。另一方面,开始考察施政观点时,朝廷和当前执政者的意识形态,一定会影响对文章价值的判断。这就构成了思想专制的嫌疑。苏轼就极为反对。就连科举革命最后的受益者道学家们也经常发表厌恶科举的言论,认为不符合孔孟之道。

总的来说,自汉魏六朝以来,诗歌盛行,文学观念逐渐明确,贵族士大夫得以展现其文学方面特长;到了唐代,出身低微的士人可以借助文学才能,通过进士考试走入仕途;而后到宋代开始出现将文学逐出科举的努力,士大夫被要求在学术思想乃至政教民生领域发言,当道学成为科举考试核心内容后,文学写作对于一个士大夫来说,就成为“余事”了。

科举士大夫的困境

科举士大夫文化发展商整体面临困境:

  1. 意识形态问题,作为思想指导的儒学,和帝国秩序并不完全契合
  2. 士大夫的知识教育并不实用,缺乏近代意义上的大学给予职业教育
  3. 经济基础问题,科举士大夫的俸禄有限,难以避免要在俸禄外寻求经济资源
  4. 数量问题,坑位有限
  5. 特权问题,皇帝的特权会蔓延开来,到宗室、外戚、宦官等身上,权力寻租腐蚀士大夫阶层

在宋代时期,科举士大夫已经发展到巅峰,而后就是上面问题的循环往复出现。

文学创作中的身份分化

大概从北宋后期起,士大夫的地主、富农化越来越不可避免。如果家族能连续培养出进士,就会逐渐形成类似六朝的“世族”群体。如果只能维持两三代子弟维持,后续的非士大夫身份文化人就成为了“乡绅”。实际上,随着时间推移,绝大多数士大夫家族都会不可避免地变成“乡绅”。除了乡绅胥吏,和士大夫接近的幕僚、馆客、门生也构成非士大夫的文人群体。到了南宋,这种非士大夫身份的著名文人就不算特例了。不过他们往往需要依附于士大夫,在专业创作外,来获得生活上的有力支持。

除了这一种出路外,随着出版作品集出现,作品的商业化也是一种办法。这也让中国文学出现了一个新的作者群体——江湖诗人。但这条出路大体上还是辅助作用,士大夫的赏识和自主还是主要办法。在江湖诗人中,以禅僧为主的僧道作者,构成了宋代非士大夫作者的主要部分。

庶民文学的群体性“作者”

庶民文化不同于士大夫文化的很重要一点就是作者的群体性特征,并不像士大夫那样强调个人的著作权。实际上,在晚清前的人们来看,说唱、小说、戏剧这些都只算娱乐,并不能算文学。庶民文化自古便存在,大多数经过士大夫的转述和记录才被后人倾听到,如《诗经》或乐府中的民歌。但庶民文化在整体上进入后人视野,就需要庶民本身对表达工具的掌握,而这需要教育的普及、出版技术的进步、士大夫和庶民阶层的流动、娱乐设施的建设等客观条件。

“近世”论和庶民文化

不同于笼统将战国到清末的这段历史视为“封建社会”。内藤湖南的古代中世近世三个阶段划分要更确切些。其中汉朝前为古代,经过三国过渡,魏晋以降到唐朝为中世,经过五代时期过渡,到宋朝之后为近世。唐宋转型阶段,贵族门阀政治瓦解君主独裁下的科举文官体制确定庶民文化随之兴起

之所以要叫“近世”,而不是“近代”,就是刻意和西方史学的划分区分开。东方世界的近代通常从西方侵略开始,如日本的明治维新。但西方的不同在于他们从封建贵族到资本主义兴起中间的君主独裁统治时间很短。而在中国这段时间很长,没有贵族的这千年时间里,是科举士大夫和庶民的天下。而这个时期里社会阶层的流动,使庶民文化逐渐进入我们的历史视野。在上层士大夫文化里孕育出道学这样的帝国指导思想时,庶民文化里也产生了高水平佳作,如四大奇书。

庶民文学

庶民文学,也可以叫“大众文学”。在宋元时期,庶民文学的原生状态主要是充满错别字的拙劣文本或仅靠口头流传的白话小说、剧本、说唱、民谣。除了少数杰作进入士大夫视野,得以修订出版传播外,流传民间的数量很大。对于广大的庶民社会来说,它们的意义不仅是专业领域意义上的“文学”,更类似古代神话之于原始部族,几乎就是精神生活的全部。在这种形态下,庶民文学根本谈不上有著作权的作者,“作者”只能是群体性的。

文本问题和“作者”问题

上面说到,庶民文学的一些杰出作品,获得相对高层的文人留意后,经过整理修订可以出版相对正式的文本。上面往往会标注编订人或出版人的姓名,看起来就像是有了标准的文本标准的作者。但这不意味着他就有了著作权,只是对文本的形成有所贡献而已。《西游记》、《水浒传》、《封神演义》都有更早期的说书话本为前身。《三国演义》、《金瓶梅》、《七侠五义》这种应该也经历了类似的演变过程。从这些著作的文本里,也能察觉出一些“词话”的痕迹,书里就举了一些例子。

在改编过程里,漏编、错编一些故事,亦或是编织得不合理都是很容易出现的情况。为了和长篇小说的定义对齐,现在我们阅读的“标准文本”是由现代研究者选择、校勘、确定之后,从历史里的诸多文本中选择出的“最好”的那个,是其传播的历史过程中的某个横截面。这样的文本通常会标一个“作者”名,如罗贯中、施耐庵、吴承恩、兰陵笑笑生。但以庶民文学的群体性作者特点看,他们都没有准确的身份信息。当然白话小说在后来也出现了真正由文人创作的作品,如《红楼梦》、《镜花缘》等。其中可以寄寓作者的志趣、具备较高的思想价值、其性质更类似士大夫文化。

总之,面对庶民文学时,应避免执着文本的分析,以及“作者”个人信息的解读

以《西游记》为例

在百回本《西游记》之前,其中的故事实际上就存在了。唐僧和孙悟空的主角关系甚至发生了翻转。从唐僧为主角转变到以孙悟空为绝对的主人公。《西游记》的文本里也很容易注意到一些故事改编过程中暴露的漏洞,和编者本身的知识错误。这些都表现出作品本身不是由有士大夫知识的“作者”完成的。它的作者是群体性的。

庶民文学的批评方法

我们讲了庶民文学的文本和作者特点——流动的文本、群体的作者。这两方面和士大夫文学都有明显不同。因此我们对庶民文学的欣赏和批评方法自然也会有所差异。

  • 将作者视作庶民群体,避免研究个别作者的生平,这些作品的蕴含价值会更高
  • 放弃对个别文本的执着,有“全览式”的文本观,体会穿越各历史时期的文本
  • 对于特别的文学形式,有具体的艺术分析方法,如以话本的标准看,《水浒传》、《三国演义》的每个片段都会比《红楼梦》精彩。有时刻意夸大任务性格,说书人可以挽救沉闷赢得喝彩

作品体裁论

中国传统的文献构成和文体分类

要研究中国文学传统,就要去看古籍而非注解。在浏览学习古籍上,要先掌握文言文阅读能力和文献的分类。

刘歆的“七略”和隋唐的四部——经、史、子、集——是经典的分类办法。其中“集”部的文学作品最集中。以欧阳修的自选别集《居士集》为例,能看到丰富的文体文类划分。文体可以分为诗、赋、文,文下根据用途、格式又可分为各种文类。清代姚鼐将众多的文类聚合成了一些类型:论辩类、序跋类、奏议类、书说类、赠序类、诏令类、传状类、碑志类、杂记类、颂赞类、箴铭类、辞赋类、哀祭类。

文类的产生起初是为了实用。不同文类不仅格式不同,行文风格也逐渐有所区分。在西方并无发展到如此完备的文类系统。只有在中国才能看到发展如此壮观的文体文类和写作风格的关联。西方的“风格即人”在这里不太适用。后面的章节将按诗、词、曲、文、辞赋以及庶民文学里的小说、戏剧、说唱展开介绍各体裁的发展和各自特点。

辞赋

赋是介于诗和文中间的一种文体,来源和楚辞密切相关。楚辞的原意是楚地的歌词,但在文学创作上,辞赋是五言、七言诗歌以外的另一种体制。

在楚辞前,古代文献中就流传着一些歌谣,如《卿云歌》,还被定为国歌。到了战国后期,长江流域的楚国形成的楚辞被汉代编为《楚辞》一书。按理说战国里除了楚国,其他国家应该也有民歌才对,但因为汉朝是以楚人造反夺取了秦朝创立的,所以才特意重视楚地流传下来的东西。

楚辞中也有不同的文章体式:

  • 天问体:只问不答
  • 橘颂体:以“兮”结尾。古代的“兮”类似现代的“啊”,但若改成新的语气词,就很奇怪。所以这个古老的语气词在后世的楚辞中保留了下来
  • 楚歌:在句中加“兮”,如大风歌
  • 骚体:两句中加“兮”,上下串联,以《离骚》为代表。《离骚》传说作者为屈原,但战国时代是否有这样一个人物,还存疑。从文学角度看,《离骚》在蕴含价值判断的地方,通常用“美”代表正面价值。颇有特点。

在楚辞中,由于感叹词兮的存在,情感往往是源源不断的,适宜表达复杂、深厚的感情

从汉到唐,赋成为了核心的文学体裁。和诗的区别在于,诗是唱的,赋是读的。当然赋的特点不止于此。赋的种类大抵有楚辞体诗体文章体,形式上相对自由。其中楚辞体和诗体和楚辞、诗类似。文章体的赋和其他文章到有所区别,有自己的特色。与一般的言事说理的文不同,辞赋往往突出描写、刻画、形容的功能,以至于被认为过度刺激感官而被批评。随着文章骈化,赋也倾向于采用比较整齐的句式,形成骈俪对偶。在六朝骈赋中,“抒情小赋”和“咏物赋”最受关注,在文人中还引发同类赋的相互竞争。但除此以外,也有比照汉代大赋的创作,如谢灵运的《山居赋》、庾信的《哀江南赋》。

到了唐朝,律赋在进士科考试中形成,即格律较严格的赋体。一般情况是从古代经典中摘取一句话做赋题,再找一句八个字的成语,依次为韵。律赋因为是考试文体,唐人写的很多。在科举不考诗赋后,便不受重视。赋的发展到宋朝便是“文赋”,受到古文运动的影响,文赋的形式比照古文,更为自由。作为赋,它依旧重视描述,但加入了宋人最喜欢的议论成分。之后由于科举考试的变化,文人写赋成了纯粹的兴趣,缺少了持续动力,再加上诗和文逐渐成熟,赋渐渐淡出文坛。

作为歌词的存在

诗歌本是一体,读出来是诗,唱出来是歌。从诗歌脱胎而来的《诗经》成为最早的固化形态,即四言。在这个时期,很多人认定只有和《诗经》体制相似的作品才配叫“诗”。再之后是楚辞,不能叫做“诗”。直到东汉班固据刘歆的《七略》作《汉书·艺文传》,依据诗即是歌词的观念,将汉代的乐府歌词也叫做“诗”。诗的历史因此得到延续,后面的五言、七言体制诗流行起来,从汉代绵延至今。

五言和七言体制实际来源于汉代的乐府歌词。乐府诗的创作到曹魏时期,因为曹操、曹丕、曹植的重视和提倡,还进入到一个高潮。乐府诗是汉魏的一种歌词形态,更是诗歌创作的一大传统。一些乐府旧题如《出塞》《燕歌行》等为后朝留下了上好的创作题材。在汉魏乐府后,南北朝也曾产生新的乐府曲目,等到了唐朝,诗人们创作的诗和音乐就没什么关系了。

字音和声律

因为和“歌”一同而来,诗具有天生的音乐性。早期的四言诗里的语素组合比较简单,因为汉语的两字词比较多,组合一般是“二二”,“一三”和“三一”很少。五言多出的一字提供了更多结构的可能性,供诗人尝试,“二二一”、“二一二”、“一二二”都有出现,也有少量的“二三”、“三二”组合。七言则主要是在五言上再加一个阅读单位。五言诗在六朝时期大获发展,七言诗则是在唐朝走向成熟。

诗的音乐性体现在声律。以南朝人沈约的理论,即“四声八病”,讲究平仄。近体诗声律的规则形成要到唐代,但完全遵守则从宋人开始。简单来说,可概括为:双音节、平仄交替、对、粘、平声韵。除此以外,律诗的四联里,中间两联一般要求对偶。当然,要求每个字都符合要求有时过于严苛。实际创作时,有“一三五不论、二四六分明”的说法,即第一、三、五字可平可仄,但第二、四、六字需严格遵守。但我们知道汉字发音有历史变化,所以实际创作时,并不是按照诗人自己的发音,而是有官方编订的韵书。唐朝格律的形成与科举考试文体的程式化也有关系

“唐音”和“宋调”

可以说,诗在体制上的发展就到唐朝为止。此时也进入诗这个文体的创作高峰期。就像宋的“词”、元的“曲”。这一方面离不开唐人做诗的热情,而科举考试对诗的考察是维护这种热情的关键。作为那个时代的士,基本的身份标志就是能做诗。由唐如、入宋后,随着贵族消亡,科举阶层的庞大,形成了新的兼顾政治领导和文化精英身份的特殊共同体,在群体里,诗同时具有自我呈现和社会交际的双重功能。唐诗和宋诗,经常被认为前者重“情”,后者重“理”。这也构成了中国诗歌批评最核心的一个传统。

空山不见人,但闻人语响。返景入深林、复照青苔上。 ——《鹿柴》 独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照。 ——《竹里馆》

以王维的诗为例,在诗句中,很巧妙地在空间形式里传达出时间性的存在,使画面具有禅意。回头再看黄庭坚的《题山谷石牛洞》

司命无心播物,祖师有记传衣。白云横而不渡,高鸟倦而犹飞。

两段里用对比揭示禅法违背自然地一面,构建了人文和自然现象之间的对抗局面,开启了“以议论为诗”的序幕。在同一个话题里,黄庭坚传达的意思要复杂得多。王维的禅是一种享受,黄庭坚的禅是一个话题。

而后李白《梁甫吟》和苏轼的《百步洪》作品对比,也能看出李白是喷薄而出的激情狂涛,苏轼的则是理性的思辨;李白是惊天地泣鬼神的梦幻展示,苏轼则是鞭辟入里的智慧随处点化。李白具备所有我们认同为诗的东西,苏轼则把不具备诗特质的东西变成诗。

诗人的历史境遇和自我认同——分析杜甫

写诗不仅关乎个人声誉,还有进入社会上层的机会和实际的经济利益。六朝时期的创作主要依靠贵族文人,在相对封闭的交际圈里传播,类似西方的沙龙。在进士科考试后,诗歌走出宫廷的小圈子,成为士人在公共舞台展示自我的基本手段。一些善于作诗的寒士借助科举进入仕途。士大夫感激论天下事,奋不顾身的风采在北宋就有了很完美的呈现。另一方面,因为进士出身有暴发户的性质,中国文士,包括很多著名的诗人被承认有才华的同时,也会被批评为作风轻浮,这种轻薄的无端指责,似乎是从唐朝开始的一种习惯。不仅王勃、李白,连保守的杜甫、韩愈都逃不脱。而杜甫的个人经历,体现出从“门户私计”到国家意识在诗歌里的转向。

杜甫出身一般,一开始也不像王维、李白一样受人欣赏,还有一段追随李白的短暂时光。然而杜甫很善于自我体认,在追随李白不久,就对后者的生存方式提出了疑问。

秋来相顾尚飘蓬,未就丹砂愧葛洪。痛饮狂歌空度日,飞扬跋扈为谁雄?

深刻的反省能力使杜甫企图拜托李白为标志的盛唐诗人的生存形态。而后杜甫靠献赋获得官职,但杜甫在这方面水平不如他的诗。安史之乱后,杜甫靠冒死逃出京城,投奔流亡的唐朝政权获得赏识,成为了王维的同事。一句“旌旗日暖龙蛇动,宫殿风微燕雀高”,体现出和王维不一样的心态。而后不久,他放弃了公职,回到西川。杜甫入蜀后,作品逐渐成熟,诗圣的地位也是在此奠定。在那个年代,诗歌主要用来表现才华、表达诉求,读诗的人不习惯从是隔离获得某种道理的深刻剖析,因此也不容易发现杜甫在诗里表达的内心纠结。而这正是北宋士大夫诗人的热衷。因此杜诗在生前不受好评,到了身后备受推崇。杜甫的人生价值观始终以服务国家为指引,这一点上特别死心塌地。与前人相比,这也是他创造历史的地方,使他无愧诗圣称号,赢得之后诗人的崇敬。用陆游的话说,就是“位卑未敢忘忧国”。

词曲

词被称作“诗余”,但这是一种误解的叫法。不是可以把诗的句子弄得长短不齐,而是要和音乐相配。

从唐曲子到宋词

词在唐朝称作“曲子”或“曲子词”,就是流行音乐的歌词。和乐府诗先有诗再有曲不同,曲子词则是主动根据音乐的节拍调整词句的长短来填词。士大夫填词之风从唐中期起。词一般分上下两。每一阙里面又由多组成。一般来说,词中押韵的地方就是拍的标志。唐人爱讲规矩,一段曲子的拍数是稳定的。一阕一般是二拍或四拍。这样一曲就是四拍或八拍。四拍的叫做,八拍的叫做。一首词一般是将曲子演奏两遍,上下阕的开头略有区别,称作“换头”。拍中的每一字的平仄规律、每句的字数、以及押韵的地方构成了“词谱”。每支曲子的名字则是词牌

最早的曲子词来源于敦煌石室里出图的《云谣集杂曲子》。但最出名的则是五代时期的《花间集》。此集专门收集男女绮情之事。一般认为“慢”在填词里的大量出现,和北宋的柳永有关。但北宋最著名的词人苏轼也独创了许多“慢”调,如《沁园春》、《水调歌头》等。在唐宋时,因为曲调靠人口耳相授,语音也有变化。歌词和曲调的配合其实有不小的自由度,至于元明已有,更成为脱离音乐的句式特殊的格律诗。在格律上,因为更自由的句式,单词音节的使用更多样。

士大夫化

唐代士人填词还是少数,宋代则多数有过填词。宋词以士大夫词为主。所谓士大夫化,不仅指作者,也指作者的写作姿态抒情主体从词中代言的女性转变为士大夫本人。代言习惯的消失意味着写词从士大夫闲暇的娱乐消遣变成正经的严肃创作,被士大夫社会接受,因此词体里“敏感多情”的主人公形象变成了男性。士大夫化的一个结果是,“以诗为词”的写作态度,即把词当做新的诗体来写,苏轼就是这一派的代表人物,《江城子·密州出猎》被视为豪放派词的开山之作。

老夫聊发少年狂,左牵黄,右擎苍,锦帽貂裘,千骑卷平冈。为报倾城随太守,亲射虎,看孙郎。 酒酣胸胆尚开张。鬓微霜,又何妨!持节云中,何日遣冯唐?会挽雕弓如满月,西北望,射天狼。

苏轼显然是有意改变柳永词的写法。柳永擅长的是以柔婉的风格表现男女情爱题材,因为也企图通过科举成为士大夫,词中也含有士大夫自我表达的成分,融在词里。到了苏轼,则更进一步把身世之感从艳情中抽出来,成为纯粹的士大夫的自我表达,从根本上由歌姬的唱词变成士大夫的抒情诗。在这首词中,苏轼表现出了为国报效的热情,但实际上却根本没有和宋神宗合作的可能。这种报国无门的忧患和同歌姬厮混的风流才子形象可以说截然不同。

豪放和婉约

既然说到苏轼,就不得不说豪放派婉约派的风格对比。文人填词之风自唐代中期兴起后,多是在酒席间交付歌姬去唱,因此词也是以女性口吻去写。这个背景下,豪放派的出现,除了风格的创新外,更主要的是对词这种文学体裁认识的改变。相比作品风格,更应该注重写作态度。以苏轼为代表的豪放派,革新的程度是更彻底的。虽然苏轼在那个时代有很大影响力,但走上豪放派道路的人在唐代并不多。人们仍将《花间集》的婉约作为“本色”。

回头再来赏析苏轼的豪放特点,提现在以下几点:

  • 题材广阔,“以诗为词”,无意不可入,无事不能言。
  • 词调不拘守格律,还自创了许多新的曲调
  • 在词牌和正文间,增加了词题词序,短的叫词题直接写在词牌后面,如《江城子·密州出猎》,长的词序,单独写一行字作序。题和序的作用更强调了词的著作权,增加了个性化
  • 笔法豪放,即使是婉约的词如《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》,也把豪放的笔力、思力运转于婉约的情境中
  • 抒情主体都是士大夫作者本人

散曲

在宋代,宫廷曲的填词形式繁复讲究,民间更有生命力的演出在市井勾栏中,由民间艺人填词,曲子和曲子相连接、有口语词语加入等创新心态都有加入。这些新生的民间形式,一时难以被士大夫接受。直到元朝,大量知识分子被逐出“士大夫”阶层,迫使他们给勾栏艺人填词谋生。元曲由此发展开来。因此散曲并非从宋词演变而来,就像词不是从诗而来一样。元曲和宋词的发源都是唐曲子。由于中间经过了宋、辽、金时期,元曲产生了南北的差异。其中北曲的散曲性质与乐府词相似。

元曲里小令通常只有单曲。而套数则是多支曲子前后连贯构成一套,这让曲词可以容纳更丰富的内容。在乐府词中也有类似的形制,称为“变曲”,指同曲反复演奏。进人研究音乐文学者,用“定格联章”来称呼。有的联章浑然天成,如张若虚的《春江花月夜》。相比之前的乐府诗、唐宋词,成熟的“套数”形式是元曲的特色。“套数”里的曲子有很多讲究,如都要是同一宫调等。散曲的用韵比词要密,基本句句用韵。同时每句有“衬字”,字数不等,所谓的曲牌只意味着相对稳定的一种节奏,伸缩的自由度较大。另外,元代儒生身份地下,散曲作者失去了曾经的体面,和社会下层混在一起,悲凉之余往往滑稽自嘲,故曲情自由发挥,将宋代士大夫词人声韵格律的严格规则破坏殆尽。

到了明代,读书人恢复了体面,散曲也走上文雅化、格律化的道路,逐渐像诗词格调回归,和民间的流行歌词、白话诗区别开来。

骈文与古文

骈文和古文之所以要放一起说,是因为两者的关系就像律诗和古诗。“骈”意为两匹马拉车,指对偶。而古文就是不遵循对偶规则的文。对偶具体指虚实词性相同声调平仄相对。和五七言诗体类似,骈文以四字、六字句为主,故又称“四六”。其特征通常是通篇对偶、大量用典、辞藻华丽,但真正的标志性特征只有对偶。所以骈文又称骈偶、骈俪等,就是基本用对偶句组成的文章。

不过律诗与古诗的关系和骈文与古文还不完全一样。律诗从产生起就是和古文并存的一种特殊诗体,但骈文不是,在形成的一段时间,有着“所有文章都必须这么写”的主张倾向,提倡骈文或古文还是时代文学思潮的一部分。

骈文的形成和演变

对偶只是一种修辞手法,在文章里使用可以增强气势。因此在东汉时期还不多,经过魏晋,到了南朝之后,便普遍流行,成为一般文体。骈文从辞赋中吸收了对偶手法,但也不要求整篇全都使用对偶句。骈文的对偶写法容易得到流行,和汉语单音节文字也有关系。

在骈文成为一般文体的六朝时代,出现了著名文章选本《文选》,此书是梁代太子萧统所编,显示出“随言短长”到“骈四俪六”的演变。后世将之视作骈文的范本。中唐时期韩愈、柳宗元提倡写古文,北宋欧阳修继续,终于使古文成为一般的表达文体。但骈体依旧存在于正式文本里,成为了特殊文体。同时,对作者写作技巧的要求也有提高,长对子的“扇对”出现,对后世的八股文也有影响。到了明代中期,骈体由逐渐复兴,在清代形成了以扬州为中心,学习《文选》的选学派,和桐城派古文够坦诚分庭抗礼的局面。再到后面白话文运动兴起,连着桐城派、选学派一起批评。

“古文运动”

中唐韩愈、柳宗元主张政治要恢复古代制度,同时文章体式上也要排斥骈俪,恢复先秦两汉的文体,与古制、古道适配,这个全面的文化复古运动,被近人称作“古文运动”。这个说法是胡适提出的。韩、柳二人的古文水平被人称道,但到北宋初期欧阳修再次倡导古文,曾巩、王安石、“三苏”继起,才基本奠定了古文作为文言文一般文体的格局。以上八人史称“唐宋八大家”,更严格来说应该叫做“唐宋古文八大家”。

唐宋古文为了避免骈化,常会有意避免对偶,变换句式。但是骈文发展之久,已经对人们的思维方式有了很大的影响,让文人做不到秦汉时期人们的“心中无骈”。韩愈等人提出古文的精神不在于改变骈文这种文体,而是心中的古代圣贤之道。唐宋古文的基本命题就是文以载道,中唐以来的“新古文”发源于这种“新儒学”。欧阳修主持科举时,将古文作为考试文体;王安石执政时,把“新儒学”引入科举。等古文重新回到对偶句的道路时,就是八股文时期了。

从“经义”到“八股”

王安石废除诗赋考试,改考“经义”,即以王氏所著的《三经新义》里的句子为考题。既然观点已被限制,久而久之,就连写法也逐渐固化。到南宋时,形成了稳定了“十段文”:冒子(破题、接题、小讲、缴结)、官题、原题、大讲、余意、原经、结尾。其中破题作为第一印象要足够精彩。此十段文就是后来“八股文”的前身。当然,明清时期的八股文内容是程朱理学而不是王安石的学说了,同时格式上冒子有破题、承题、起讲、入手四段,之后有四比八股,就是长对子,一比即一对,每比有两股。四比也被称为前股、中股、后股、束股。结合了骈、古文特点的八股文,在观点和写法上都被严格限定,文学价值无法高估。但它却是每个有志于士的读书人必须学习的文章体式。

骈文本就把对偶这一修辞手法发展为通篇行文的基本体式。八股文则比骈文更进一步,将长对子“扇对”体式化。扇对即两句对两句,像是拉长的对偶。一般超过四六隔句对的长度,便可视为扇对。在唐人的文章里就有出现隔句对,唐朝的科举考试使用律赋,隔句对自然也受重视。专门根据隔句对的每一联两句字数,分为轻隔(4+6)、重隔(6+4)、疏隔(3+x)、密隔(5+&6+)、平隔(x+x)、杂隔等。扇对在“宋四六”中仍然还是修辞性因素,并未明显地呈现体式化趋势。北宋擅议论文,经义通常一分为二或从题目中两个要素展开,来组织对偶。这意味着后文也可以分别论述两个元素或两个方面。类似的写法下,只要在句式上下点功夫,就可以长短对称,这个时期两比已经呼之欲出。

汉语写作者似乎对对偶有着根深蒂固的迷恋,律诗、骈文、八股、章回体小说的标题都是对偶,对联、挽联也是对偶。古文家也许是厌倦了到处的对偶,觉得庸俗,才努力要自拔吧。

说唱

中国古代的白话文学不只有小说和戏剧,还是处在之中的“说唱”。说唱的发展甚至早于白话小说和戏剧。最早甚至可追溯到汉代和汉代以前。但现在能读到的最早一批成熟作品,在敦煌遗书中。

敦煌遗书中的说唱作品

敦煌遗书在1900年被王圆箓道士偶尔间发现,因为当时国情的原因,部分散佚到国外。1950年代,敦煌学家王重民整理出版了《敦煌变文集》,是后来研究敦煌遗书的重要著作。

敦煌遗书中有大量说唱体通俗作品,和当时佛教徒的“俗讲”活动有关。俗讲即面向群众的教义宣讲。宗教这种兼具上层路线和面向世俗的特征,使它可以称为雅俗文学的沟通桥梁。佛教在中国就是如此。士大夫在自己的庄园里邀请僧人来主讲教义,同时欢迎有兴趣的朋友来听和讨论,即“结讲”。持续一段时间后解散,即“解讲”。既然现场除了士大夫还有普通群众,讲的内容就要通俗易懂,就是“俗讲”名字的来源。俗讲活动的专业化,诞生了一批俗讲高手,也让俗讲可以突破宗教概念,成为一般的通俗说唱。敦煌遗书中保存下来的各类讲唱文本都可以视为“俗讲”的产物,大致有下面几类。

  • 讲经文。都讲宣读经文一段,法师用韵散交杂的通俗词句讲唱出来,都讲再宣读一段,法师再讲唱一段,如此循环。敦煌“讲经文”根据窥基经疏而作,做到了通俗但不庸俗。玄奘、窥及的学说也得以传播,庶民们虽不能完全领悟,但以传诵“西游”故事的方式来传播。
  • 押座文解座文。分别对应俗讲开头和终了的唱词。简要明了。
  • 词文话本。词文只有韵文唱词,没有散文说白的本子。话本与之相反,只包含说白。它们分别记录了说唱表演的不同部分。实际表演时,不一定是只说不唱或只唱不说的。
  • 缘起。又称因缘。是一种只讲佛经故事,而不诵读经文的本子。是俗讲的简化,和“讲经文”的区别只在于不讲解经文。它因此更有故事性,也是俗讲向纯粹故事说唱的倾向。这种缘起也可称作“”。
  • 变文。来源于遗书的标题。它的类型最复杂,表演方式被称为转变,表演者被称为“变家”,对应的图画称作“变相”,文字脚本称为“变文”。这个类型的来源可能有很悠久的历史。

变相和变文

在中国典籍里,将佛经叙述的故事或场面画成图画,被称作“变相”,或直接称为“变”。变文和变相配合进行表演,即所谓转变,可以在一些变文文本中找到根据。那“变”这个名字的起源是什么呢?作者认为既不代表一种变化,也不代表神奇古怪,只和内容有关。在东晋的《佛国记》里提到“变”,这里的变就是“变现”,即化身成现实物象。而变相就是变现之相。再之后,“变”的含义就普适起来。

一般认为敦煌“变文”是宋代以后通俗艺术的先驱,但“变文”一名在五代和宋代后突然消失,偶然的出现,表示唱演故事的意思。

辩论和斗法

《降魔变文》中有记载辩论的文本,甚是精彩。关于斗法场面的描写,给后来的神魔小说开了先路。

说唱体制的发展

  • 诗话、词话。如《大唐三藏取经诗话》、《金瓶梅词话》,《西游记》中也有词话的痕迹
  • 宝卷。与讲经文类似,阐说讲理,教人劝善,以韵文为主,间以散文讲说
  • 弹词、鼓书。鼓书流行于北方,弹词流行于南方。是离我们比较近的说唱形式。

小说

先秦时期就有“小说家”的叫法,但那时主要是指游说之意。后来“说”成了议论文的一种文类,前面加个“小”字,则表杂谈。如今意义上的中国现代小说,开山鼻祖是鲁迅。他也是中国古典小说的最早梳理者。《中国小说史略》奠定了后续“中国小说史研究”的基础。这里的“小说”简单来说就是“虚构故事”。我们从“俗文学”发展的角度来观察,可以大致认为“说唱”里的“说”和“唱”演化出了小说和戏剧。小说也分文言小说白话小说。下面主要考察白话小说。

文言小说

大致分为笔记传奇两种。笔记是一条条简短的记录汇成一书,传奇则是唐代才有的名字,是单篇成文的文章,内容模仿史传,但内容有虚构成分,或者全是臆想,篇幅比笔记长。

  • 笔记,随着出版业兴盛,在宋代数量大增。有着从“外向”的记录到“内向”表达的过程,是作者个人性越来越明显的体现。从晋代《搜神记》到蒲松龄的《聊斋志异》就能看出这个变化
  • 传奇,按鲁迅的说法,单篇成文的唐传奇,是从六朝志怪发展而来的,在此基础上丰富辞藻描写。文体上类似史传,一般作品也已”传“和”记“结尾,如《儿女英雄传》、《水浒传》、《石头记》等

白话小说

白话小说不是从文言小说发展而来的。可以看作没有韵文唱词的说唱文本。许多本子从说唱的本子改编之后,变成散体叙述的小说文体,离真实的表演也越来越远,供人案头阅读。这些“话本”小说也按书籍出版的规则,往往会标上作者名,如《三国演义》的罗贯中,《水浒传》的施耐庵等,作者不一定真的存在,最多只是做了一些记录、编订工作,不能算真正的作者。

在“话本”小说流行的时代,也有文人会模仿“话本”的章回形态,编写故事,自创小说。这类小说被称为“拟话本”,和“话本”有着不同的性质。文人独立创作的小说,往往寄寓了作者的志趣,思想性更深。至近代之后,文人独立创作称为白话小说的主流。从故事类型上,近人编订的小说可以分为:

  • 公案侠客,如《施公案》、《七侠五义》,为武侠小说的先驱
  • 才子佳人,是近代鸳鸯蝴蝶派小说、狎邪小说的先驱
  • 世情小说,多带讽刺,如《儒林外史》,是近代谴责小说的先驱
  • 历史演义,数量较多,大多以唐宋、五代历史为主,多以男女武将为主角
  • 神魔小说,以《西游记》、《封神演义》最为著名。在近代“破除迷信”后,数量锐减

探索“四大奇书”

“四大奇书”即《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》。今人所称四大名著里,《红楼梦》成就最高,但实际上是士大夫文人创作,而非“世代累积型小说”。相比之下,“四大奇书”的庶民色彩要浓烈很多。从书中可以看到广大庶民的世界观、伦理观、宗教信仰、历史知识、审美趣味、处世态度以及日常生活的技巧等。大体上能看到从“英雄”到“好汉”的转变,庶民的“生活力”也充分体现。

首先就是从贵族气质的“英雄”过渡到庶民气质的“好汉”。《西游记》里主角从唐三藏转变成孙悟空的过程就是很明显的例子。《西游记》的故事逐步转变成在庶民社会讲述规则时代的故事,庶民代言的“好汉”在成长,而贵族“英雄”逐步淘汰,这也是“唐宋转型”的一个缩影。《水浒传》里亦是如此。对于好汉来说,佛教的正果比儒教的正果更好接受,所以人们对孙悟空皈依没有什么疑义,但对宋江归顺则议论纷纭。

在《三国演义》里的“尊刘抑曹”则体现了士大夫文化对通俗小说的影响。在北宋之前,人们在三国时期使用曹魏纪年。而在欧阳修大谈“正统”,司马光编纂《资治通鉴》尊南方汉族政权为“正统”皇朝差不多的时期,北宋说书人奠定了“尊刘抑曹”的倾向。这也让小说从对成功者的歌颂变成对失败者的凭吊。但《三国演义》也是用庶民的视角讲述贵族时代的故事,只不过“英雄”并非被“好汉”替代,而是被“奸雄”战胜。在《金瓶梅》中,则通过西门庆和潘金莲对性交近乎执拗的追求,直至无可救药穷途末路,表现的浓重虚无主义发生于庶民社会,折射出人生的真相似乎就是无可救药。

四大奇书的世界可以被概括为:奸盗邪淫。书里呈现的世相、人生相并不专属于“末世”或外国,反应的正是中国近世里人生的极端形象。四大奇书似乎在告诉我们这个世界上,一味笃信古典经论,只会成为毫无用途的唐三藏,伟大的救世情怀未必能有多大作用。获胜的是奸人,三教归一也不能拯救《金瓶梅》里的主人公。英雄退场,好汉登场。在人心不古的近世里,好汉自有应对环境的办法,这办法映射的观念和意识也是庶民文化的精粹。

“好汉”一词的量词是“条”,也是“一条生命”里的量词。英雄就不能这么来称呼。简单来说就是好汉敢于轻视这条命。英雄也许有许多身外之物,但好汉就是一条命,别无更多负累。这种对于生命的轻视也是庶民对自己社会地位的清醒认识。这种认识具有革命性和颠覆性,因为一个不怕死的人,无视秩序,什么都敢做。四大奇书里的“正统”——刘备、诸葛亮、宋江、追求性欲的西门庆、潘金莲——无一不以悲剧收场。只有孙悟空成了佛,但也曾大闹天宫失败。这么来看,好汉代表的庶民人生观似乎是绝望灰暗的。在这样的社会环境下,庶民如何觉悟到生活追求和行动准则呢?从《西游记》里对俗语的大量使用,甚至作为角色的行动理由,也能反映出庶民文化的群体性特征,日常经验积累出的“大众化”智慧就是庶民生活的教科书。

不论是《西游记》里孙悟空依靠交游广泛、为达目标能屈能伸造就一番事业,还是宋江、刘备依靠人缘畅行无阻,亦或是诸葛亮、无用的妙计或西门庆的财富、性能力,都能看到大众文化对“生活力”的向往。这是以绝望为底色,在帝国中所处无权无势社会地位的觉悟。这不仅体现在个体的“过上好日子”,实际上具有群体性特征,即好汉们都有所谓“义气”。好汉间也依靠义来结成一个共同体,努力去“过上好日子”。从这一份“生活力”里,包含着一种隐藏的觉悟:每一个活在这世上的人,都有基本的生存权利。

戏剧

实际上对于这种体裁,“戏曲”的叫法比“戏剧”更多。“剧”字更突出表演的因素,因此这里还是选择更像西方“歌剧”叫法的“戏剧”。“戏曲”的说法最先出自宋末元初,也称为“戏文”。其中“戏”也指不够高雅之乐曲。而戏剧中“剧”的成分则来源于唐宋交际说唱故事和曲的结合。

传统戏剧的演变

宋代即有达到代言体的说唱,这已有戏剧的性质了。直到南宋早期《张协状元》,“南戏”开始逐步发展。

  • 南戏,发源于南方,用南方曲调演唱,与北剧相对,《张协状元》开头部分,演员以局外人的身份说唱,而后随着情节发展,开始进入演员扮演角色的戏剧性演出。南戏也是后来传奇的起源。
  • 北剧,就像我们在元曲一节里说到的,在元代发展兴起,使用“套数”来唱,即固定的节奏重复。南戏就没有这么严格的音乐结构,相反到了明代有更灵活的发展前景。元杂剧从宋代更短的杂剧演变而来,形成了“旦、末、净、外杂”五类角色。因为元代汉族士大夫不受重视,只能以编剧为生,杂剧获得了充分的发展土壤。关汉卿、马致远、白朴、郑光祖被称为四大家。这一时期创作的戏剧,因为可以和演员打成一片,反而具有不加雕琢的自然的美,这是士大夫文学所缺乏的
  • 传奇,南戏在明代演变而来的,因为南戏没有北剧那样的严谨结构,反而适合敷演复杂的长篇故事。由于明代士大夫身份回升,这些故事通常是宣扬和儒家伦常适应的家庭道德,呼唤社会稳定,结尾都是苦尽甘来的大结局。编剧身上显然有了“教化”社会的责任。由于编剧身份逐渐脱离群众,剧本逐渐固化,曲牌成了限制。戏剧的唱法开始按照演员自己的腔调来处理,各种地方腔调剧班发展起来,如海盐腔、弋阳腔、昆山腔等。其中昆山腔似乎因为兼具雅俗、易于被各方接受,在明代之后昆曲兴盛。
  • 昆曲和京剧,汤显祖的临川四梦、孔尚任的《桃花扇》、洪升的《长生殿》就产生在昆曲流行期间,这些作品也壮大了昆曲的生命力。昆曲以外,京腔也发展起来,京腔实际上是弋阳腔流传到北方后,改江西土音位北京字音而成,也叫做高腔。后来逐步演变为“京剧”。

互文性

戏剧和纯文本的作品不一样,如果想让观众更快带入故事情节获得更好的演出效果,最好选择观众耳熟能详的故事。因此传统戏剧往往和小说、说唱等俗文学共享同样的故事,形成很高的“互文性”。严格意义上,所有文学文本都具有互文性,如《水浒传》里的大刀关胜就是关羽的复制品。“五虎将”的说法也是《三国演义》和《水浒传》共有的。元杂剧还经常搬演水浒故事的作品,直至今日,京剧里还有许多来自水浒故事的剧目。

相比之下,《西游记》故事的戏剧和百回本小说《西游记》故事里的世界就更形成了互补的关系。《西游记》的人物形象也有出现在《封神演义》里,二郎神、哪吒、观音为主角的故事都另成系列,和《西游记》里的世界联结,组成更广泛的世界。这样的互文情况,在历史题材的作品里就更多了。有的人物联结还借助了“转世”、“下凡”之类的中国特色模式。

人生如戏

“戏台小世界,世界大戏台”。戏剧的情节有如人生的缩影。

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