来讲个电影故事吧 —— 《故事》

看了那么多电影故事，你有好奇过那些精彩的故事是怎么写出来的么？自己又能不能掌握剧作家们的写作技巧，从而写出一样精彩的故事呢？最起码可以讲给爱听故事的人听。《故事》这本书就可以告诉你一些门道。在正文开始前，要特别说明的是，书中主要介绍的是电影故事即剧本的范畴，一些建议和观点也是在这个大的上下文下讨论的。不代表完全照做就也能写好小说、舞台剧这些其他形式的文学作品。当然对于无意创作故事的纯影迷，这本书也能让你后面看电影时发现更多有趣的设计。废话不多说，下面就是全书的主要内容。

讲故事的艺术

• 作家若没有这份讲故事的手艺，最多只能抓住脑海里零星的灵感火花，没法组织成完整的作品。对手艺的精通可以释放潜意识，令其自由驰骋。
• 有两种失败的剧本，抑或说是失败的故事，一者是缺乏必要结构性的呆板生活刻画，错把生活表象当做故事，另一是结构性过强，套路感满满以至于极其商业化而脱离生活
• 要知道，故事是生活的比喻，必须像生活。电影美学只是展现故事生动内容的手段，决不能成为目的
• 人们爱听故事，不同历史时期有不同的承载形式，如戏剧、散文、诗歌、小说、舞蹈、电影

故事的基本要素

下面是一些后面讨论中出现的必要元素

• 结构：对人物生活故事的一系列有意选择，来传达创作者的思想或情感
• 事件：事件即变化，变化用价值表达，通过冲突完成。比如从爱到恨、从高兴到悲伤、从成功到失败、从危险到安全
• 场景：即故事时间，在连续的时空里，通过冲突表现出来的一段动作，一定要使人物负荷的价值发生转折
• 序列：一系列场景，每个场景都会推高冲击力，直至达到高潮
• 幕：一系列序列，以一个高潮为顶点，导致价值的重大转折，比序列之前的冲击力都要强烈
• 故事：一系列幕构成的完全体。故事结尾的终极变化，一定是无法逆转的，又称故事高潮

事件设计是有套路的，常见有3种：

• 大情节：经典设计，单一主人公，追求自己的欲望、外在冲突、连贯时空、有因果关系、结尾发生不可逆转的闭合式结局
• 小情节：关注人物内在冲突，挖掘人物内心，多重主人公或被动主人公、开放式结局
• 反情节：巧合推动、非线性时间、非连贯时空

其中：

• 开放式结局会留下一两个未解答的问题或未满足的情感，不同于闭合式结局
• 被动主人公表面消极，在追求内心欲望时，主要和自身性格发生冲突，而不是和外在的人和世界直接冲突
• 非线性时间则是指故事在时间里条约，模糊了时间连续性，让读者难以跟踪
• 非连贯时空和连贯时空相反。连贯时空里，人和世界的互动模式是有规律可循的有连贯性，从而创造出意义；非连贯时空则会打破这种规律。如意识流就是例子。它源于艺术家认为有必要割裂开作品和现实世界的联系。

在大情节、小情节、反情节的三角下，如果故事结尾人物的生活价值没有变化，那么可以定义为非情节。故事变得荒诞呆板。实际的故事设计上，可能是几种套路的杂糅。想成为一名大师，一定要先精通经典大情节模式，因为这最容易，而且是人类思维的镜像存在。不要为了成为艺术家而矫揉造作。

故事背景

作者一定要足够了解自己故事里的世界，故事背景包含：时代、起止时间、地点、冲突层面。背景可以虚构，但是一旦观众掌握了你的故事背景基本法则，你一旦稍有违反，他们就会觉得作品不合逻辑。因此好故事的第一步就是创造一个小的、可知的世界。不需要也不建议太大，要小到能让创作者的头脑能够容纳这个虚拟的宇宙，并像创世神一样对世界了如指掌。世界一大，容易脱离作者知识和想象力的掌控，从而变得陈词滥调。

故事来源于作者的：记忆、想象和事实研究。当这些积累足够时，灵感便容易自发涌现，你要做的就是给记忆、想象和事实研究串联成的叙事组合一个有意义的高潮。创作很少是一蹴而就的，它需要取舍里的创造性选择，如果你的剧本里包容了所想象所有场景，从未抛弃。如果你的修改只是提炼了一些对白，那么作品几乎肯定要失败。

故事类型

电影类型可以分成很多种。每一种类型都给故事设计制定了常规。因为观众看得太多了，已经有相应知识和预期。这个常规界定了诸如背景、角色、事件、价值等。譬如，犯罪类型里肯定会有一场犯罪，会有罪犯和侦探人物。又譬如喜剧类型里必须要让观众感到没有人受到真实的伤害。知道了这些常规，在将观众导向必要的故事心态后，就可以做你的创新了。因为观众讨厌陈词滥调，所以简单来讲，就是要求故事“情理之中，意料之外”。满足期待，再超出预期。

电影类型也会随着社会和时代变化，有所改变，如西部片、精神分析片、爱情片等。勇于创新的创作者要能感知到社会的未来趋势。伟大的作品都是具有现实意义的。

故事人物

人物和结构同样重要。人物塑造上一定要有压力，逼迫人物性格真相展示出来，压力越大，展示越深。对比和反差一样可以深化人物形象，譬如外表斯文，内心野蛮，如果人物的内心和他的形象一模一样完全吻合，那就有些乏味了。在故事常见结构里，人物的真实本性随着压力下的心动揭示出来，和外表发生冲突，随后在越来越困难的选择下，人物性格发生深刻转变，故事达到高潮。

结构正是给人物上压力的。它同时也是人物相互关联的，人物的性格如果发生变化，结构也要做出调整。作品里的大部分心血也都花费在人物性格和时间创作之间连锁关系的设计上，其余才是对白和描写。

故事意义

故事意义即作者想表达的思想。灵感是前提，思想是主控。伟大的故事通过事件设置传达思想，而不是直接的行为甚至是语言来解释。主控思想可以通过故事里的关键选择体现出，它由价值和原因组成。举个例子，价值是“正义得到伸张”，原因是“一个局外人发现了真相”，或者是“生活充满幸福”，因为“我们学会了无条件去爱”（《土拨鼠之日》）。故事高潮能最直接地体现主控思想，它能映照创作者的内心自我。

为了避免电影沦为说教道理的故事，创造价值两面的对抗时，要小心保持平衡，避免单方面碾压式胜利，因为这样才更像生活。最优秀的作家都有辩证的头脑，能既看到正面，又看到反面。作者的故事根据思想类型可分为三种：

• 理想主义：上扬结局，表达乐观主义、希望和人类梦想
• 悲观主义：低落结局、表达愤世嫉俗、时运不济和失落感
• 反讽主义：表达生活两面性，以为是好的，但也有坏的一面，以为是坏的，但也有好的一面。是上扬/低落结局的杂糅，反应了生活的复杂性和两面性

故事设计原理

故事的组成元素并非语言，语言只是媒介。故事的组成和驱动力都来自人物期望和现实的差距。首先故事必须由主人公，不一定是一个人，甚至不用是人，但他需要有这样一些特质：

• 有充足的意志力在冲突里支撑其欲望，并采取行动创造意义重大且不可逆转的变化
• 有自觉的欲望，还可以有自相矛盾的不自觉欲望
• 必须至少有一次机会达成欲望
• 不断追求欲望，直到背景和类型确认的极限
• 必须要有移情作用，同情则可有可无。观众在理解并认同一个主人公和其的欲望时，实际上是在为自己的欲望喝彩，故事赐予了我们机会去体验我们生活以外的生活。

围绕人物写作时，有规律可以遵循。所有人物在追求欲望时，都会采取从他主观视角最小的保守行动，不会过于夸张。这是人的本能。但是故事和生活的不同在于，生活里人们这么做多少都能得到他们期望的结果，但在故事里这种细枝末节被放弃，反而会引发各种反抗力量。反抗和冲突来自3个层面：

• 第一层，他自己的情绪、情感、身体、头脑
• 第二层，他的个人关系，和他关系密切的社会角色
• 第三层，个人外冲突，和社会机构以及社会个体，人为环境、自然环境等

故事就来自主观预期和客观努力结果不匹配的鸿沟。每一次努力的落差都会引发主人公进一步冒险。欲望越大，冒险就越大。而冒险的行动有带来了主观预期和客观努力结果不匹配的鸿沟。这样循环往复直到高潮。而每一次的鸿沟和转折，都需要创作者深入人物内心，设身处地的想“如果我是他，我会怎么办”。只有这样，才能得到最真实的反应。任何场景里，如果反应缺乏想象，期望等于结果，那这个场景就毫无意义、索然无味。

回过头来，故事的组成元素和驱动力就来自鸿沟——期望和结果的断层。观众对世界的期望基本等同于人物对世界的期望。这样观众看到故事时，就像做过山车一样，在创作者的故事里体验上上下下。由于移情于人物，它也会感到波涛汹涌，能量蓄积，直到高潮。

激励事件

故事由五个部分组成：激励事件、进展纠葛、危机、高潮、结局。其中首要是激励事件，激励事件会发生在创作者构筑的想象世界里。世界里有自洽有可信度的规则，这样观众才能带入其中。另外，每一个角色也要有一个明确的特点和目的，人物间人设不能重叠。这也对场景的可信度有帮助。

激励事件一定是动态的、充分发展了的事件。它必须打破主人公生活中的平衡，然后主人公必须对激励事件做出反应，他的欲望被激发，使他力图做出恢复平衡的行动。从而给激励事件一个结果。故事脊椎即是由主人公为恢复平衡表现出的深层欲望和不懈努力组成的。如果主人公没有自觉欲望，那就要有很深的不自觉欲望。在这条求索之路上，他必须和各种内在、外在的对抗力量抗衡，最后达成欲望或未能达成。这就是故事的要义。

主情节的激励事件必须让观众亲身经历，激发和捕捉观众好奇心。主情节第一个重大事件必须在前四分之一时段内发生，在观众等待主情节时，有时还需要一个次清洁来维持观众兴趣。总之就是，应该把主情节的激励事件尽快引入，在时机成熟的情况下。最后一幕的高潮是最难创作的，可以想象下发生在主人公身上最好或最坏的事情。高潮的冲击给我们创造了到达生活极限的机会，在这场爆炸后，宇宙进入新的秩序。

幕设计

激励事件之后，下一个元素是进展纠葛，即人物面对越来越强的对抗力量时，发生越来越大的冲突，从而也发掘出任务越来越大的能力。故事需要循序渐进地朝着观众无法想象出更好替代的最后行动向前运行。在激励事件后，故事和人物完全靠各种冲突向前推动。因为生活即冲突，冲突即生活的本质。

冲突可以来自3个层面：内心冲突、个人间冲突（肥皂剧）、个人外冲突（动作、冒险）。如果冲突只发生在一个层面，那么就需要庞大的登场人物以及多场景、多地点来加强冲突。如007系列，冲突只来自于个人外，那么就需要各种登场反派，以及地点切换来在外界物质冲突上有所进展。如果冲突发生在所有三个层面，那么就不需要太多人物和场景。此时的故事简单又复杂。创造一个丰富的复杂型故事显然要更有意思。

故事里的每一幕都有1个重大逆转，而任何长篇作品都需要至少3幕，即3个重大逆转才能达到线索终点。同时最后一幕一般不超过20分钟，这是人类情绪的经验带来的。为了减少第二幕的长度，通常会加入次情节（subplot）或新的幕，根据情况进行选择。要注意幕中高潮的繁殖容易让人疲倦，且会影响终章的冲击力，要谨慎使用。主情节入场不宜太晚，以便让观众能更充分感知到激励事件。在一些情况下，还会有假结尾。

故事的动感来自正面价值和负面价值的交替切换，可以通过幕节奏控制。次情节可以用来丰富主情节，构成矛盾或回响，或丰富社会形象。但是要和主情节有审美统一性。

场景设计

本章集中讲述场景的各组成部分：转折点、伏笔/分晓、情感转变、选择。

• 转折点：增加惊奇、好奇心、故事新方向，每个场景最好都有适当的转折点，转折点就是故事里的惊喜
• 伏笔和分晓：好的伏笔是看到第一次是有某种意义，但是分晓出现时，有第二层甚至第三层更重要的意义；伏笔必须足够牢固，自然不刻意。当然，你甚至可以先想好伏笔再设计故事
• 情感转变：我们必须移情于人物，明确人物追求的价值，然后带领观众体会人物的情感转换。
• 选择：记住，善恶是非之间的选择不是什么好设计。真正的选择是两难之选择，两善取其一或两恶取其一。

场景实例分析

场景里必须有文本和潜台词，如果人物的所有思想和情感都写在文本上，那就没有表演空间了。潜台词即在文本背后，透过故事的表面，给人物有内心的发挥空间。就像所有人都不是透明的，人们的内心多多少少会有潜意识层面。好的演员正是创造这一层面的艺术家。

因此分析一个场景，就要能看到隐藏在文本下面的潜台词：

• 确定冲突，人物欲望是什么，是什么力量在阻挡这一欲望
• 确定开篇价值，自由、正义还是其他什么
• 将场景分成节拍，人物表面做什么，更深层实际是想做什么
• 确定结尾价值，和开篇比较
• 审视节拍和其中的转折点

一个不好的作品要么欲望没有对立面缺少冲突、要么循环重复、要么转折点过早或不均衡、要么人物的心理过于表面缺少深度等等。

场景布局

场景布局是指我们应该如何安排场景间的节奏，把它们连起来。首先，在激励事件到故事高潮间是有明确因果关系的，故事脊椎是主人公想恢复生活平衡的深层欲望。这给场景间提供了统一性。但光有统一性有些单调，在统一性中还要引入更多的多样性。譬如《卡萨布兰卡》里不只是爱情故事，还有政治元素。

故事是生活的比喻，所以它也有生活的节奏，即有张有弛，这也是故事的脉搏。一味紧张，或一味松弛，故事就会索然无味。一个场景也不能持续太长，因为导演的摄影镜头可以在几分钟里就提取出有视觉表现力的任何东西。法式场景利用同一场景下不同人物组合，实现了《十二怒汉》这种物理地点单一的故事一点也不沉闷。

那么如何让观众感觉到故事的进展和进度呢？有几个办法：

• 扩大人物动作对社会的影响范围，从私人问题扩大到外部世界，这也是为什么有些人物会选择警察、医生这种公共职业
• 将动作深入到私人关系和内心生活中，把问题向纵深挖掘
• 将故事的象征从个别发展到普遍
• 用反讽转折进展过程，如抛弃了后来才发现不可或缺的东西、踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫等

要注意，场景和场景间要有关联，共有的，或者相反的也行。

危机、高潮和结局

在激励事件和进展纠葛后，剩下三部分即危机、高潮、结局。

• 危机：观众一直的期待，必须是真正的两难之境。主人公要为赢得自己欲望做出最终努力，导致一个正面的、负面的、反讽的故事高潮。危机一定要在幕内发生，让观众亲历，和主人公一同经历两难选择。
• 高潮：一般而言，是和危机一起在最后的时刻发生的。可长可短，甚至还能再接一个激励事件。有没有暴力画面都不重要，但一定要充满意义。价值在最大负荷上的绝对不可逆转的逆转，才能打动观众的心。
• 结局：所有故事结局的关键在给予观众他们想要的，但是不是他们期望的方式，或者说“意料之外，情理之中”。它要能逻辑上讲得通，能满足观众的情感，但又不落俗套。在高潮后，结局也是观众情绪的一个缓冲。让观众从容地结束观影。

剧作者的工作

反面人物塑造

反面人物的塑造要和主人公相适应。主人公面对的对抗力量越强大和复杂，人物和故事越能充分发展和体现。对抗力量可以有下面的构思思路：

原文这里翻译的十分拗口，不知所云，这里基于我的理解，用更清楚的方式来描述

生活是复杂的，不是非黑即白。在确定核心主价值（如正义）后，可以先找到它的反义词——矛盾价值（如邪恶）。在主价值和矛盾价值中还有中间态的中间价值（如不公平）。最后，还有一个反讽态的反讽价值（如看似正义实则专制）。主价值、矛盾价值、中间价值、反讽价值构成了故事里最基本的几个维度的价值。如果只有正反两种价值，故事就不够丰富。再举个例子，主价值是爱、那矛盾价值就是恨、中间价值是冷漠、反讽价值是以爱为名的恨。同样的，真理、谬论、善意的谎言和自欺欺人也可以构成四个价值。

反面价值可以提现一个作品的伟大和作者的水平。一般来说，进展过程是从正面价值到中间价值，然后到矛盾价值，然后到反讽价值，最后以悲剧或回到正面价值收尾。

解说

展示，不要告诉

解说是指将和场景、人物相关的场外信息告诉观众。解说的关键在润物细无声。在电影的艺术里，“展示，不要告诉”，意味着信息是通过人物和摄像机展现出来的，而不是生硬的对白和画外音吐给观众的。电影并不是靠不停给予信息来留住观众，而是扣押信息（除非是必须要观众知道的）。明智的作家会把最重要的信息留在最后。我们还可以利用幕后的故事揭示，来创造转折点，这也是一种常见手法。

在创作持续时间较长的故事时，为了处理人物传记式的解说，就需要一个有巨大能力和持久力的脊椎，来延续人物的一生，譬如《末代皇帝》中溥仪一生追求自我的身份认同。若非是一生的故事，通常从故事的高潮附近时间点切入，进入故事。尽量避免“掸桌子”式的解说，如果你发现自己的对白是一个人告诉另一个人双方都应该相互知道的事情，那么就要自问，这是不是戏剧化的展示，如果只是单纯的解说，就要删掉。

还有几种常见的解说形式：

• 闪回：戏剧化，最好能在闪回里插入微型剧，有自己的激励故事、进展过程和转折点；仅在观众需要知道的时候再插入闪回
• 梦境序列：慎用
• 蒙太奇：只是手段，不要作为目的
• 画外音：和闪回一样，用好即好，用坏即坏。避免用它来偷懒，电影艺术是靠剪辑、机位、镜头动作等将A、B形象连接起来，而不需要解释。这也是对观众欣赏能力的尊重。

一些常见问题类型

• 兴趣问题：通过逻辑和情感吸引观众。
  • 情感：观众会被有魅力的人物吸引，不论他是主人公还是反派。
  • 逻辑：分三种——神秘（观众知道的比人物少）、悬念（观众和人物知道的一样多）、反讽（观众知道的比人物多）。在神秘里又分闭合神秘和开放神秘，区别在闭合神秘的有趣之处在发现真相，开放神秘一开始就知道真相，但重点在人物如何发现真相。在反讽里，观众会有上帝视角，往往更能起到荒诞效果，也更能探寻人物的动机
• 惊奇问题：真实的惊奇来自真相和期望之间的巨大差距，不要jump scare式的廉价惊奇
• 巧合问题：可以有，但是要戏剧化。一是尽早引入，给它足够的时间构建意义，在故事经过中点后，要把故事交到人物手里；二是不要用巧合来转折结局，人物必须有主动性，人生的意义就在于此，除非你刻意要营造出荒诞感
• 喜剧问题：喜剧从内心而言是一门愤怒的反社会艺术，它的目的就是博观众一笑，也能容忍更多巧合发生
• 主观视角问题：不同视角的选择都对移情有不同影响。
• 改编问题：电影第一无二的辉煌在戏剧化表现人物冲突，尤其是人与社会、环境斗争的生动意象。要去为内心冲突找视觉表达，而不是用自我解说的对白。对白也应该足够平实，把戏剧化交给演员演绎的潜文本。
• 漏洞问题：剧情里并非不能出现逻辑漏洞，可以让剧情一笔带过来掩盖或干脆自嘲式地承认，但不能坦白地表露出来但不承认那是一个漏洞

人物

人物是一个艺术品，是一个人性的比喻，而不是生物意义上的人。银幕里的人由欲望驱动，它揭示人物真相。欲望背后是动机，动机往往是复杂的，不会那么明显。越是趋向于自我解释的人物，就越容易令人厌倦或方案。最好的办法是用行动来证实或反驳。人物的维度越多，越有移情效果。维度即矛盾。性能或行为上的矛盾会抓住观众的注意力，甚至夺走主人公的注意力。

剧本里的人物都是现有主人公，主人公再带出其他人物。主人公之外的人物都是为了表现主人公性格的各方面而存在，同时自己也有少数的维度。要注意，小角色必须故意轻描淡写，但又不能流于呆板，最好能有令人耳目一新的特征，但在观众留下印象后就淡出。以喜剧为例，喜剧人物的典型特征就是盲目执着。

写作人物有3个诀窍：

• 给演员留下潜台词的表演空间，从而给人物生命
• 热爱你的每一个人物
• 人物就是自治，他们都来自你的自我理解

文本

首先是对白，对白不是对话。电影艺术，80%视觉，20%听觉，和舞台剧相反，舞台剧更多是听的，而电影是看的。因此银幕台词务必简洁、有剧情导向、有目的。当你发现剧本里的对白言辞秀丽、文学性强，最好趁早删掉。和听觉不同，视觉吸收信息很快，因此在写作长对白务必慎之又慎，一定要穿插演员动作和反应。这才符合生活的样子，在生活里所有讲话都是即兴的。在电影里，能创造出一个视觉表达，就不要写对白。形象永远是第一选择。

在描写时，尽量描写那些能拍出来的东西，不要写“像xxx的yyy”，而直接用准确表述的名词。其次，用现在时描写，因为银幕上的每一刻都是一个新的现在。然后，不要用静止状态的描述，银幕上总是运动的状态，多用具体的活跃的动词。删除夸张的比喻，它们拍不出来的。删掉“我们听见”，“我们”并不存在。删掉所有镜头、剪辑注释，导演和剪辑才不会看这些。

诗人会选择意象承载自己的思想和感情，银幕剧作者的意象通过形象系统传达，每一个物体都有某种象征意义，都是为了表达一些它自身以外的意义，也能和其他物体的形象联系起来。电影里所有的形象在一起构成了一个综合体，传达出电影的形象系统。创作者可以使用外部形象法和内部形象法来辅助构建这么一个系统。外部形象法即在电影外就有一定象征意义，如国旗、十字架；内部形象法则是在电影里有特殊意义，如《盗梦空间》里的陀螺。

最后是片名，它通常起到市场营销作用，使观众对影片的体验有个提前的心理准备。

创作方法

可以分为从内到外和从外到内。一个是从具体的对白、场景idea开始，一点点完善剧本。一个是从步骤大纲到处理台本再到剧本。后者是更容易激发创造力的写作方式，也更好。

• 步骤大纲：一方面简要描述每步骤发生的事情，另一方面标注属于剧目结构的什么组成部分，是第一幕还是第二幕还是高潮。这个阶段调整成本很低，在完成后也能很快讲给身边人听。讲出来就像讲故事一样，如果这个阶段讲述的东西不对，那么上了银幕只会更糟糕
• 处理台本：步骤大纲的故事确定后，开始扩展每个场景的描写，但还是不要写对白，相反创造出足够的潜台词空间。这个阶段也许会发现场景需要删减、增加或重新排序
• 银幕剧本：处理台本改写完成后，再来把描写改写成银幕描写，并补充对白。在上面的充分准备下，这个阶段写作速度可以非常快。人物和故事也在这个阶段活起来。

明智的作家会尽量推迟对白写作，因为未成熟的对白写作会窒息创造力。这种从内到外的办法是既有制约又自由的工作方法。

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